第一部电影《定军山》开始了中国的电影史

发展时期（1922—1926）：1923年，由于“明星”公司开拍的《孤儿救祖记》在艺术上和票房上都同时获得成功而堀起，吸引了大批民族企业家注意。很多民族资本纷纷投资开办电影公司。他们扭转以往将电影视为游戏业的观念，认为电影是一种“将要成为一股普及全世界的文化企业”。据统计，1922-1926年间，全国各地先后开办的电影公司有175家，单上海一地就有145家。这些公司当中，虽然许多都是“一片”公司，甚至一部电影也没有拍成。但是众多公司的出现,造就中国电影的第一个“繁盛时期”。 

危机时期（1927—1930）：1927年发生的4.12政变，北伐战争失败，国共合作破裂。时局骤变的情况之下，中国电影界的方向亦发生改变，陷入危机。为了抵制外片的控制，统治国内市场，沟通海外贸易。上海六间规模较大的电影机构，包括“明星”，“大中华百合”，“民新”，“上海”，“华剧”，“友联”联合起来，组成六合影片营业公司。六合公司专责各公司的发行事务，而制片事务仍由各公司自己负担。六合公司的成立竭制了国内电影粗制滥造的风气，直接导致上海20多家小规模的电影公司倒闭。另一方面，曾与“明星”“大中华百合”鼎足而立的“天一”公司此时亦在南洋设立营业部，在影片发行上与六合公司抗衡。 

左翼电影运动（1932—1937）：1930年，这批文艺工作者成立左翼作家联盟。同时文艺界的其他左翼团体亦纷纷成立。1932年5月，“明星”公司首先邀请夏衍、阿英和郑伯奇三人进入明星公司，担任编剧顾问。1932年7月，“左翼剧联”成立了影评小组，并先后在上海各主要报纸的副刊上刊登影评。这一系列行动之后，左翼电影工作者已开始可以在电影制作和观影意识上影响着中国电影的发展。1933年3月，中共史央文委成立以沈端先为组长的电影小组。同年，估计各电影公司总共制作的70馀部电影中，具有左翼思想和进步倾向的约占了三分之二。所以这一年又被称“中国电影年”。 

中国抗战电影（1937—1945）：937年全面抗战爆发，从当年的11月中国军队撤离上海起直到1941年太平洋战争爆发、日军进入租界为止，上海进入它的“孤岛”时期。“八·一三”战事改变了中国电影的版图，上海影业遭到极大的打击，很多制片厂毁于战火，影人纷纷西去内地、南下香港，或者索性放弃了电影事业。不过，随着“孤岛”偏安一隅相对稳定的局面的形成，新华影业公司首先乘影坛凋敝、无人竞争之机恢复拍片，大受欢迎。到1938年，经历了战火洗礼的上海电影业居然又达到了自己的一个新的繁荣期。 

战后中国电影（1946—1949）：1945年8月15日，虽然日本宣布无条件投降，结束了八年抗日战争，但是国共两党的内战旋即展开，社会依然动荡不安。国民政府接收了原来由日本控制的电影企业。包括华影、满映。扩大了中电、中制、中教、农教。建立了长制、实电。在解放区里，延安建立了延安制片厂，西北电影工作队；在河北建立了华北电影队；原延安电影团亦前往东北建立东影。而民营电影企业方面，最重要的两家是昆仑和文华。这个时期很多优秀电影出自于这两家制片厂。昆仑的作品之中，以宏大气魄的电影史诗和忠于现实主义的影片最为着名。

电影屏幕就像一个放大镜，镜面的一边是观影者，另一边就是生活。它有时候被用来对准某一个具体的人，有时候又被用来对准某一个故事，某一种情绪，甚或某一种状态......因为被放大的缘故，这些人、事、情绪、状态便成为凸显于庸常世界的主角，而由于这些主角之间的差异，便形成了不同关注点、不同诠释手法、不同风格的电影，于是乎被冠以写实、艺术、科幻、情色等等各不相关的名称加以分类，当然，这种分类除了便于观影者在选择自我偏好时省些力气外，在关乎本质的问题上确是毫无意义的。它们除却一个共同的归属地——电影以外，它们还有一个共同的来源地——生活，这种观点似乎已朝向现实主义的审美观偏颇，但我们只是在陈述事实。

什么才是“真实”？是安东尼奥的《中国》真实？还是大渚岛的《感观世界》真实？前者是一部记录70年代中国社会生活实景的纪录片，后者是根据1936年日本一则真实的桃色新闻改编的电影。《中国》呈现给我们的是近乎监视器的效果，没有过多的解说，即便偶尔的旁白其内容不过是对镜头的白描，或简单的背景介绍，在大半的时间里观影者只是默默地观看，北京天安门的游人、河北农村的劳作、南京的街景、苏州的面馆、上海的茶楼，一张张现实生活中的面孔，一一掠过镜头，我们看不到他们表情和外表下面的东西。

一、真实等于事实。这里的真实指向故事真实，如果我们说《雷锋》、《王进喜》一类的电影是真实的，即指，雷锋、王进喜作为现实生活中确有的人物，其在电影中被描述的故事情节，如雷锋因战友倒车不慎而被撞死；王进喜跳入油田用身体搅拌石油等，是与作为现实人物的雷锋、王进喜的经历相符合的。

二、真实等于实存。这里的真实指向场景、人物、风俗等符合表现对象，且这些场景、人物、风俗是可以在现实生活中找到原型的，它们的原型是实存的。如果我们说《红高粱》、《秋菊打官司》一类的电影是真实的，即指，影片中呈现的某一场景、某个人物不仅是符合影片表现要求的，而且是某一现实实存的反应，如，扬着漫天黄灰的光秃秃的土地、成片的野高粱与无尽苍穹间的一弯月或一轮红日构成的叙事场景其环境特征正体现了我国西北方的自然环境风貌；秋菊的红袄、棉鞋、头巾、以及农村人朴质又倔强的典型形象在我国北方农村妇女中也是可以找到的。

三、真实等于状态。这里的真实指向人物或生活所呈现出的某种状态在影片所设定的情境中是可能发生的（非必然发生）。如果我们说《颐和园》、《霸王别姬》一类的电影是真实的，即指，在80、90年代时代发生着重大变革的背景下，社会环境加之个人内在因素（性格、欲求等）的共同作用，是有可能让余虹陷入至一种既坚强又脆弱，既狂热又冷漠，既坚持又妥协的极其个人的，甚至迷惘、混乱状态中的；陈蝶衣作为一名长期扮装青衣的男性，加之与师兄段小娄的感情甚好，同演“霸王”与“虞姬”，无法从角色中自拔，以致在现实生活中亦陷入一种情感恍惚、甚至暧昧的状态中也是可能的。

列举过三种真实的等同对象后，我们并不难发现这样一个问题，真实无论于之“事实”、“实存”、“状态”三者中的哪一者，它在电影中都是不可能仅以这一者被体现的，作为“事实”的真实常与电影的叙事内容（具体情节）相关；作为“实存”的真实则常与电影的叙事背景（时代、环境、人物）相关；作为“状态”的真实又常与电影的叙事结果（所表达或传达的感性体验）相关。这三者事实上是从三个不同的层面诠释着电影的真实。