自罗西里尼的《罗马——不设防的城市》之后，“意大利新现实主义”电影进入了全盛时期，在这一时期，“意大利新现实主义”电影百花齐放，百家争鸣，推动了意大利电影的复兴。当然，这一时期最具有代表的一部影片当属德·西卡的《偷自行车的人》。

1946年德•西卡在《擦鞋童》继续了他在《孩子们注视着我们》一片中的视点和角度，继续了他的那种对于最无辜的被害者——儿童们的深切关注。影片大量地使用外景和非职业演员的表演，形成了一种自由、新颖的表现风格。此后，德•西卡便拍摄了他的那部最具有代表意义的新现实主义的杰作《偷自行车的人》。 

一、“意大利新现实主义”风格的体现

《偷自行车的人》符合“意大利新现实主义”电影的几个创作原则。第一条原则就是反映意大利社会现实——失业而带来的道德堕落及现实的混乱。第二条原则是影片反映了普通意大利人的日常生活。第三是它的纪实风格。这部影片在拍摄方法上追求最大限度的真实感，全部采用街头实景，没有一场戏是在摄影棚的布景中拍摄的，把安东·里奇的悲剧和发生悲剧的环境表现得十分真实可信。第四，影片中没有一个是明星或职业演员，扮演安东·里奇的马齐奥拉尼是工厂的工人，是导演在挑选过上百人之后从一长队带孩子来应征的人中间一眼看中的。布鲁诺的扮演者斯塔尤拉则是导演从看热闹的人群中偶然发现的。扮演安东·里奇妻子的卡莱尔则是一位新闻记者。第五，不给观众答案，让观众自己去想象人物的出路。影片结尾让我们看到安东父子消失在茫茫的人海中。他们该怎么办？观众只能带着问题、怀着沉重的心情离开电影院。这里没有英雄，只有普通人；没有离奇曲折的故事，只有日常的、琐屑的小事；没有虚构，只有现实生活中的人和事。这就是典型的新现实主义的创作实践。

二、朴实而又巧妙的剧作结构

如果说《偷自行车的人》表现了“意大利新现实主义”电影的原则特征，那么其叙事也具有特色。整部影片由一个个互不关联的、偶然的小事或小插曲连缀而成；它们没有因果关系，不起推动剧情发展的作用，这就打破了传统的剧作法。影片没有编造现实，它不仅力求保持一系列事件的偶然性，而且对每个事件的处理都保持了现象的完整性。安东父子在大街小巷奔走，观众也随着他们看到了熙熙攘攘的自行车市场、生意兴降的女看相人、善于适应环境的艺丐、施舍菜汤的教堂、较院、贼窝等等。显而易见，《偷自行车的人》以“寻找”为一条朴实的主线，由它捎带表现出来的则是罗马城内的众生相，所以看似朴实的结构，其中也有巧妙的设计。

三、真切的人物塑造

由于影片《偷自行车的人》中的演员均来自普通的群众，所以在演绎自己身边的故事就更显得真切、鲜活、感动，尤其是儿子布鲁诺的人物设置，可以说是影片的神来之笔。片中，通过安东·里奇对待布鲁诺的一系列细节，烘托出安东情绪的变化。开始时，在维多奥市场，安东还鼓励布鲁诺如果找到自行车就好好亲亲他。接着在宝太门躲雨时，安东却为布鲁诺一身泥水而埋怨。后来在追逐乞丐时，布鲁诺离开父亲，冲着墙壁正要小便，安东竞厉声喝住他，后来安东因为儿子的一句抱怨，而打了儿子一个巴掌，而听到有人大喊有小孩落水了，里奇焦急地跑到岸边，却发现落水的不是布罗诺。这些细节插进来仿佛有很大的随意性，实则淋漓尽致地反映了安东因没有找到自行车而急躁情绪在加剧。

20世纪50年代，“意大利新现实主义”电影开始走向分化。但是，在1951年，德·桑蒂斯的《罗马十一时》又将“意大利新现实主义”电影推向高潮，在下一章节中，我们着重对这部影片进行分析。