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在台湾新电影运动中，杨德昌被视为台湾新电影里都市生活的代言人，其作品冷峻克制地剖析着每一时代人们经历的阵痛，流露出儒者情怀的失落与困惑。本讲就选择了杨德昌电影代表作品之一的《一一》进行解读。

影片分析

一、主题分析

相比过去杨德昌的影片，《一一》的风格更为温和。《一一》以台北中产家庭成员的生活来展开对台北城市图景的描绘。包含生老病死、老人、小孩、工作、爱情、家庭、信仰等丰富的纬度。但《—一》没有像杨德昌之前作品那样依靠情节冲突以及反讽所形成的戏剧性张力来推进这些复杂的层次。影片里，人与人之间的关系虽然仍然存在着各种各样的问题，但导演更关注人的生命中必须接受和包容的部分。以毫不逃避现实的方式面对现实也正是杨德昌电影最具力量的部分。

二、结构方式

《一一》中最突出的是它的叙事结构，在这部影片里，架设了一个立体的、有好多事情同时发生的结构。录音采用了数字杜比的音效处理，做出来的声音是很细致的，大家可以从声音里听到方向、时间先后、人物远近等等很细微的关系。”

影片开头以婚礼作为引入，从小孩子、成年人、老人各种层面的经验混合在一个具有典型性的小家庭事件中，而且情节的可能性都在这个段落中展开：洋洋与女孩子的关系、父母的前史、小舅子夫妻和阿云的关系、婷婷对爱情的疑惑、南俊与前女友阿水的偶遇、婆婆在婚礼上的不适，这些事件不断重叠推进。随着婆婆的病例，家庭中的每个人开始更新思考自己的生活，然后他们更广阔的社会关系联系起来：公司同事、邻居母女、学校的老师同学等等。随着小舅子孩子的出生、南俊试图回到过左但又不得不重新回到现实、母亲试图让别人改变自己生活的愿望落空、婷婷还未真正开始就已经结束的爱情、洋洋对生活新的认识，一切错落有致地组合起来。最后，婆婆的葬礼形成一个生老病死的循环，完成影片整体的结构。

三、空间的处理

影片对人物心理状态与空间的关系做出了富于想象力的设计。例如：敏敏在公司与同事谈到对自己生活的看法时，镜头通过玻璃制造出人物好像悬浮在城市的灯火与车流之中的效果，而同样的手法也在影片中多次出现。婷婷、丽丽和胖子二人见面时对信号灯与立交桥不同角度和状态的拍摄也是极富想象力的使用方法。

影片最为出色的段落出现在南俊和初恋情人阿水在日本再次相会与婷婷和胖子的初次约会的平行剪辑，以及洋洋在报告厅看到“小老婆”的身影与投影中的影像的奇妙组合。前者使得人物前史通过一次新的恋情得到温习，而前史又对新恋情的将来作出了参照。后者通过两件毫不相关的事件的富有想象力的组合，产生了一种既幽默又神圣的奇妙情绪。

四、长镜头分析

影片时长2小时53分，但只有337个镜头。可见摄影机极少运动，以长镜头为主，极多镜头内部场面调度。另一方面，影片的景别以远景、中景为主，摄影机和被摄对象总是保持着一定距离，不依靠特写的可以强调作用，而是保持一种克制的态度和疏离的视角，让观众对剧中人物的悲喜苦乐进行冷静、近乎旁观的注视或聆听。而且，影片还多次利用映照在玻璃上浮动的物像，营造出一种疏离感，使观众有置身事外的错觉。

影片用一个固定机位的长镜头表现敏敏的自然自语。在这个过程中，镜头未作切换，甚至没有简南峻的反应镜头，画面中都是敏敏的中景镜头，她背后是一面镜子，镜子中有敏敏的背影，也有洋洋笑得非常灿烂和婷婷非常文静的照片。这样镜中的儿女似乎直面哭泣的母亲，而这也成为了影片对不同人生阶段苦乐的某种隐晦表达。直到段落结束时才有简南峻的一个镜头表现他的不知所措，然后轻轻关上门。这样，在两个镜头中，既表达了人生的空洞与无奈，更表达了人生的孤独与疏离。观众直接地感受到长镜头的特点，

杨德昌说：“这部电影讲的就是生命，描述生命跨越的各个阶段，身为作者，我认为一切复杂的情节，说到底都是简单的。”以一斑窥全豹，我们不但能够一览台湾新电影风格的华彩，也在其中，看到了人生的倒影。