大观楼（昆明大观园内）

昆明大观公园位于昆明市区西南部，滇池北侧，是一处草木茂密、亭台雅致的优美公园。园内始建于康熙年间的大观楼可以眺望到西山、滇池。历史上也十分有名，有众多文人墨客曾为大观楼题词，其中180字的大观楼长联最是声名远播。

大观公园依水而建，园内有湖堤、荷塘和精致的亭台楼阁等，搭配的十分雅致。大观公园的西园可以乘船前往，这里还是庾澄庆祖父的故居。大观楼是园内最著名的的建筑，也曾被人称为古代十大名楼之一。

昆明大观公园悬挂着的180字“古今第一长联”大观楼也因此得名，长联由清代名士孙髯翁撰写。大观园大致分为：近华浦、大观楼，楼外楼、鲁园，庾园、花圃及柏园几个区域。大观公园内景色极为美，花木，假山、亭阁、小桥流水美不胜收。大观楼则耸立于前，那古今传颂“天下第一长联”，也使人留步观瞻。

长联内容为：

上联：

五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻(zé)，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥(zhù)灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟(huán)雾鬓(bìn);更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞，莫辜负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。

下联：

数千年往事，注到心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在。想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。

近华浦

近华浦是大观楼的主景区。公园入口正对拱形重檐门楼。北面、东面是荷花池。三面环水。“大观楼”是近华浦的主体建筑，清康乾时期兴建的馆、阁、亭、堂古建筑群，由临水长廊萦绕贯通。

大观楼

地处大观园东南面，四面环水，楼外楼三层，绿色琉璃歇山卷脊屋面，形如画舫。景区有贴水平桥石栏、八角小亭、四方水榭、假山叠石。花坛相连。西面跨三孔石桥沿柳堤达西园。　 西园位于近华浦西面，是1998年征用200亩土地新建的长联文化园。有水面30亩，柳堤拱桥，绿草似茵，临池水榭，石板游路，已经形成“蘋天苇地”，亭桥水榭倒映碧水，林木花卉烟水迷离的优美园景。

百花地

百花地位于庾庄东北面，与楼外楼隔河相望， 公园征用后辟为“垂钓者之家”，鱼塘畔有弧形长廊，柳堤草坪，沿草海航道东侧，长堤与庾庄连接。

大观园建筑空间的思考

在《红楼梦》中，大观园作为一个具有乌托邦属性的领地，成功地划出了女儿乐境的纯洁与园外浊臭肮脏的男性世界的分野。但如众所知，大观园的围墙作为性别隔离的象征，却不可能是完全封闭的。尽管曹雪芹通过种种叙述手段力求保持园子的封闭性与纯洁性，但是小说的展开过程却宣告了这种努力的不可能。可以说，大观园是一个放大了内与外双重领域相互影响的场所，同时更重要的是“对园子的封闭状态与广阔的外部世界的清醒认识，构成了整部小说主要的结构方式。”[1]而围墙的象征作用恰恰提醒了“性别隔离”的徒劳无功。在曹雪芹的设计中，催促大观园解体的原因很多，但是很多读者可能都没有意识到“大观园图”的作用。这幅在第四十回出场，主要被用来塑造惜春形象（也间接塑造着宝钗形象），看似可有可无的画卷，似乎并没有发挥太大用处。但有意味的是，曹雪芹为何要让这幅图无疾而终？画的未完成仅仅是因为小说未完成么？这种未完成究竟是曹雪芹的刻意为之还是无意疏漏？未完成的背后，究竟有何象征意义？

第四十回，刘姥姥游大观园，感叹于大观园如画一般的景致，于是他的一番闲话引起贾母绘大观园图的兴致，面对刘姥姥“求画”的请求，贾母回答说：“你瞧我这个小孙女儿，他就会画，等明儿叫他画一张，如何？”简单的一句话，便将绘图任务交给了惜春。但小说从一开始就提示读者，惜春是难以胜任的，她的为难在她向诗社告假一年，且向宝钗等人的诉说中表露出来：“我又不会这工细楼台，又不会画人物，又不好驳回，正为这个为难呢。”虽然宝钗等人给她提供诸多建议，但是这个任务仍令惜春犯难，几番苦思仍难以下笔，入冬后更因“天气寒冷了，胶性皆凝涩不润，画了恐不好看”（第五十回）为由，直至搁置到秋风已起，众芳摇落时仍未成就。

本文认为大观园图之所以最终未能完成的原因，并非仅仅是因为惜春技能有限，或者小说最后的未完成。而是说“大观园图”的“未完成”从多个层面上显示了曹雪芹对多种意图的经营，以下就从三个部分论述，一家之言，是否得当，求教于众方家。

首先，作为太虚幻境的人间倒影，大观园本身就如“画儿”，具有仙境一般的“不真实”性，这本身就决定了其“入画”的困难。

从局外人的视角来看，惜春的困难首先在于“给画儿”画画，因为曹雪芹给出了一个宛若仙境的大观园，其不断地在真实与不真实、可感与虚幻之间游走，本身就很难“入画”。小说中，曹雪芹至少用了三次暗示大观园如“画”的特性。第一次是在贾政、宝玉等人一起游览大观园时，第十七回写到贾政命人关上园门，采取从外而内，从整体全览到内部细观的方式开始游园，因为所采取的方式是“游”，而“游”的目的是贾政所说的“便览”，故而整个游园的展开过程就像是读者欣赏长幅手卷一样。故此张新之在此回评之曰：“以下是看园，是看书，双管齐下矣”。经过翠障走进大观园，从羊肠小径进入，就像慢慢打开手卷，入潇湘馆，评稻香村，然后转过山坡，穿花度柳，抚泉依石，过荼靡架，入木香棚，随着作者的描述，读者跟着手卷移动目光，俯仰观察，将被山水阻隔的空间联系起来，将远景近景尽收眼底，而游园的结束就像是关上了手卷。

第二次是刘姥姥进入大观园时，如果说贾政诸人游园，还是象征性地表现出了园如画的特质，那么在小说中将园与画直接联系起来的正是刘姥姥，她对贾母说：“我们乡下人，到了年下，都上城来买画儿贴，时常闲了，大家都说，怎么得也到画儿上去逛逛。想着那个画儿也不过是假的，那里有这个真地方呢。谁知我今儿进这园里一瞧，竟比那画儿还强十倍。怎么得有人也照着这个园子画一张，我带了家去，给他们见见，死了也得好处。”实际上，小说家借刘姥姥之口表达的正是中国传统的园林如画，画如园林的共通思想。汉宝德在对中国园林艺术的研究中，曾将明清园林艺术的高度发展归功于娴熟的绘画技巧之影响与挪用，据他描述在《清史稿》中唯一入选的一位造园家张涟正是以“以山水画法为石工”的能手，“传文描写他造园时的风采，那种胸有成竹、指挥若定的大将之风，完全是一副画家酒后挥毫的景象。”[2]而郭熙作为一名著名山水画家，在其画论《林泉高致》中所表达的画家通过画作希望创造的也正是一个“可居可游”的想象空间，这些思想显然被曹雪芹所吸收，故而其所创造的纸上园林大观园本身就具有画的特质。[3]

第三次，是在第四十二回薛宝钗论画时，直接点出大观园就像一幅画，而也是她提醒读者，正是这个图画性使大观园难以转化为真正的画。宝钗说：“这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样，你若照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。”故而她提议要用“界划”[4]的方式，而“界划”又讲究透视法，透视法又要求有一个外在的观察的视点，故而她说：“藕丫头虽会画，不过是几笔写意。如今画这园子，非离了肚子里有几幅丘壑的才能成画。”这对惜春来讲，不仅是笔法的问题，更重要的是惜春正处身“画”中，无法走出去形成一个远观的外在视点。于是惜春的悖论就在于：其会画写意，但大观园的亭台楼阁又必须要被“界划”成工笔。但即便其会用工笔，问题又出在，这园子本身虚幻“如画”，写实的工笔又如何能将虚构“界划”得清楚？更重要的是园内生活的限制又令她难以置身画外，故而也就无法找到“界划”所必须的视点与角度。

其次，“大观园图”的性质被定义为“行乐图”，于是随着大观园乐园性质的丧失，图的最终未完成就是必然的。关于大观园的乐境属性，元妃省亲之夜，就在众姐妹所作的一匾一咏的题诗中被反复咏赞。女儿们入住大观园之后，再一次以艺术创作试图赞咏并留住大观园仙姿风貌的举动就是贾母提议的画大观园图。惜春的话——“原说只画这园子的，昨儿老太太又说，单画园子成个房样子了，叫连人都画上，就像‘行乐’似的才好”——清楚地透出了贾母命惜春绘大观园图，其目的是要为乐境留影，意在框写大观园最繁盛最欢乐之时的全盛模样的意图。

行乐图，本是古代绘画的一种题材，虽也有描绘普通人生活的，但“大多描绘帝王、贵族的奢侈豪华的娱乐场景”，汉代画像中的《车马出行图》、唐代张萱笔下的《明皇合乐图》、《虢国夫人游春图》等皆属于此类。对贾母而言，及时行乐并在繁华凋零之前印刻存写大观园中所有胜过人间、拟似仙境的人物情境，不仅是其心态的准确表达，同时也是曹雪芹刻意凸显大观园在终将凋谢与试图永存之间的张力。故而当贾母看见“宝琴披着凫靥裘站在山坡上遥等，身后一个丫鬟抱着一瓶红梅”，喜笑道：“你们瞧，这山坡配上他这个人品，又是这件衣裳，后头又是这梅花，像个什么？”众人皆以仇十洲的《双艳图》比拟，贾母却认为后者远远不及，当日即命惜春“第一要紧把昨日琴儿和丫头梅花，照模照样，一笔别错，快快添上”（第五十回），再次凸显贾母意图。也由于大观园图意味着对大观园仙境和人间乐园属性的印刻，于是诗社所有成员皆都参与，协助进行。然而，从元妃到贾母，从大观园题诗到大观园图，她们分别以园主人和守护人的角色令园中诸艳作诗作画，虽然意味着对园中仙境的艺术性框定和重写，而她们浓烈的意兴也意味着其对园中盛景和美好事体的深情眷恋与无比珍爱。但铭记刻画的意图却不同程度地面临现实环境的阻碍，裙钗在面对题诗时或限于才力而“勉强随众塞责”，或出于失望胡乱作一首应景，而画图时，惜春的为难，即使有了众金钗的帮助，画作依然终未完成，这些都隐隐透露出桃源仙境即使存在，也刹那即逝，永难维系留存，即便是要通过作诗与作画为其留影也终将不能。

最后，外部建筑图样和笔墨进入图中，宣告着大观园内外界限的混淆，暗示着现实世界对大观园内部的侵入。为了解决惜春的技术难题，宝钗的办法是，找出原先盖这园子的一张细致图样，叫外面的相公矾一块重绢，然后照着那个图样删补着立了稿子，惜春只用在这个稿子上添补人物就行了。这一办法不仅仅是为了规避技术上的难题而采用的艺术上的权宜之计，事实上，也具有较强的可操作性，既解决了惜春不会工笔，难得透视点的缺陷，又提供了工笔的稿子，并且可以发挥惜春写意的特长。但尽管如此，惜春仍然迟迟无法交稿。有论者把惜春画图的艰难喻指曹雪芹自己创作的艰难。比如萧驰认为：“小说家把自己的叙述过程比作惜春进行中的绘画。”[5]再比如，清代也有评论家指出：“议论画大观园图的一段文字，乃作者自言惨淡经营处也。”[6]此种说法给出了一种解释，但大观园图的未完成，无论是从艺术上还是象征层面上，都应该被认为是作者刻意经营的缘故。艺术上的不能完成在于：如果真要创作出一幅完整的“大观园图”，工笔界画和写意经营其实都必不可少，并且还要具备宝钗所说的三个要点：一要有胸中丘壑，有大立意才会有大境界。二是楼台房舍要用工笔“界划”细描，要写实。三是布景要分主宾，有添有减，有藏有露，安插人物要有疏密有高低，这对创作者要求是很严格的。但宝钗已经提出了解决的方案，如果最终无果，只能认为是曹雪芹延宕了这个结果的到来。从象征层面上来说，尽管宝钗的方案具体可行，但是画图立稿子却必须来自园外相公们的协助，况宝钗还建议惜春遇到不知道，或难安插的，叫宝玉带出去问问那些会画的相公。这意味着大观园图作为标志园中女儿美好风姿的行乐图的意境，最终要建立在外部男性画图样的基础上，而此反过来也意味着“经由这些建筑方案，外部世界的结构与刻板的特征得以进入大观园。”而正是通过这种方式“一道重要的保护性界限被打破了，这代表着区隔大观园外面的真实世界与里面非真实世界的围墙被穿透。”[7]因此，虽然贾母几次催促惜春，但是大观园与“大观园图”在象征女儿乐境纯洁与隔离上具有的同构性质，决定了其必然要以“未完成”拒绝外界的侵入。

注释：

[1]Andrew Plaks.Archetype and allegory in the Dream of the Red Chamber，Princeton：Princeton University Press，1976，P190.

[2]参见汉宝德：《物象与心境——中国的园林》，北京三联书店，2014年版，第180页。

[3]另外关于大观园的园林艺术与文学和绘画的关系可参见顾平旦、曾保泉：《文学、绘画与园林——曹雪芹笔下的大观园》，《红楼梦学刊》，1987年第2辑。

[4]界划，又称界画，是陶宗仪在《辍耕录》里提到的“画家十三科”中的第十科“界画楼台”，界画需要用尺引笔，几近写实。

[5]Xiao Chi.The Chinese Garden as Lyric Enclave:A Generic Study of The Story of the Stone.Ann Arbor:University of Michigan press，2001，p.1.

[6]（清）曹雪芹、高鹗：《红楼梦：三家评论》，第四十二回后评论，第667页。

[7][澳]李木兰：《清代中国的男性与女性——<红楼梦>中的性别》，北京大学出版社，2014年版，第30页。