随着两次鸦片战争的失败，西方列强利用它们在中国取得的建立租界和最惠国待遇等特权与条件，把大量的商品倾销到中国市场上。为了推销各种商品，西方商人采用印制有各种西方美女、风景等图像的招牌纸、香烟牌子和各种告白，作为促进香烟等商品销售的广告。现代招贴形式就这样在我国开始生根和发展。

      19世纪中后期到20世纪20～30年代，随着社会政治、经济、文化和生活方式等的变迁，“月份牌”、宣传画（讽刺漫画等）和电影招贴画成为这期间的一种特殊的也是典型的招贴艺术样式，特别是从上海兴起的作为商业性招贴形式的“月份牌”年画广告在当时发挥了重要作用。

       作为最早实行对外开放的中国城市，有“十里洋场”之称的上海首先兴起了近现代都市社会形态，与我国其他地区相比，发生于此的文化碰撞与社会变迁往往显得更为频繁而强烈。正是在这个特殊的时空里，“月份牌”得以诞生。作为一种广告形式，一种纯粹的商业广告形式，它巧妙地将广告、日历结合起来，免费发送给千家万户。广告商通过对此时人们心理的准确把握，并将这份受众心理艺术地表现在“月份牌”中，并将所传达的理想和完美的生活与商品联系起来，进而达到广告的目的。除了对物质商品采用广告攻势外，西方殖民国家此时对文化产品也采取了同样攻势，如电影海报宣传，并且也得到了显著的效果.

 

      随着西方殖民的经济入侵，现代意义上的商业广告在上海等一些沿海“开放”城市广泛传播，并很快兴盛起来。但到中华人民共和国成立之前，中国社会还处于完全无序的状态之下，诸如带有历史局限性的“月份牌”招贴画作为商业竞争手段的平面视觉设计是不可能在全国范围内传播得非常广泛和迅速的。但这并不说明现代平面视觉形态在我国就没有生根开花的余地，相反，它与我国当时的时代、政治、社会紧紧地结合在一起，通过革命宣传画的形式体现出与众不同的特质，并且此时它比在商业方面的应用要远为广泛，这就是我国新兴版画的兴起。

      作为一种大众化的视觉艺术形式，木刻版画在我国传统社会里广为流行。20世纪30年代，基于烽火四起、救亡图存的历史背景和一代革命先驱鲁迅先生的倡导，新兴版画创作兴起。之所以称之为新兴版画，一是因为在与西方艺术的接触中，它融合了许多西方现代版画的技法和风格特征，并逐渐将之民族化；二是题材内容上它紧密联系当时的社会现实，表达了当时广大人民群众的理想和愿望，真实地反映了底层人民挣扎在饥饿线上的悲惨生活和他们的反抗斗争，它所具有的强烈的“人民性”和鲜明的“时代性”说明了它已与原有的以神话为题材的传统木刻版画有着不一样的内涵和外显。新兴版画在这一特定的历史境遇中兴起，反映了时代对它的需要，不同于西方消费社会的需求，这一表现形式被赋予更多的是政治意义而非消费引导。

          另外，由于视觉媒介的落后，此时作为视觉传播的平面视觉形态从传播形式上不可能如现代社会如此丰富，虽然此时也有电影等现代大众传媒的出现，但由于经济的落后和社会的动荡，诸如电影等传媒还远远不能达到大众目所能及的地步。此时作为能“批量生产”且创作便利的视觉传播形式——木刻版画便满足了我国这一特定时期的要求。

       新中国成立后，作为激励民族抗日和解放的平面视觉作品转向为社会主义发展服务，如20世纪50年代的宣传画在宣传建国方略、参与政治等方面，始终走在造型艺术的前列。同时，经济建设的展开也为视觉传播方式的丰富提供了条件，这首先表现在传播形式上它已摆脱了单一的木刻版画限制，形成了诸多表现形式，印刷业在此时也得到了一定的发展，电视、电影也为信息传播起到了很好的作用。

      新中国成立后十几年，中国形成了政治宣传画发展的第一个高潮。国际上设计史学家们眼中的“中国招贴风格”，便是在这一个特殊时期形成并发展起来的。宣传革命的红色宣传画、年画得以发展.

      这一时期的招贴创作，在画面图形形象的运用上呈现出一种“符号化”的倾向。招贴上的每一个图形在被运用时都必须有极为明确的政治含义，不可以有任何转换或变异。太阳等于领袖，向日葵代表“红心向党”，拳头和笔象征着打击和批判。而且图形和图形的组合也是极有“规则”的，各种不同的图形组合常常有着文字或因果等方面的语义联系，如“葵花向阳”“大海航行靠舵手”等.