表现论，是对摹仿说的本体转换。它的出现是相当晚近的事。约翰·霍斯伯斯认为：艺术表现论仅仅是最近200年之内才取代了艺术摹仿论。在此之前，艺术摹仿论占了绝对统治地位。表现理论把艺术本性建立在艺术与人的紧密联系上，艺术成为主体生命的外在表现，如感伤主义、浪漫主义、表现主义、意识流等等。艾布拉姆斯《镜与灯》中认为：“在艺术表现论中，艺术作品本质上是内心激情外射的结果，是艺术家的感觉、情思的整合外化。因而，诗（艺术）的主要源泉和题材是诗人自己的精神特征和活动。”

表现作为浪漫本体论集中体现在浪漫主义的精神中，而尤以德国浪漫派影响为大。早期浪漫派诗群中的诗哲F·施勒格尔、诺瓦利斯、克莱斯特等，将表现、直觉、自我、情感等作为自己创作的本体依据，追求诗化的境界，藉此反抗断片化、工具化的世界。在浪漫派那里，表现成为重赋世界意义的方式，将生活现实和理想世界的尖锐对立彰显出来。通过向内心真实和理想之美的拓进，由想象、激情、爱而给有限的生命带入一种出神状态中，从而在瞬间中把捉住了永恒。因此，艺术不再是摹仿的非真实存在，相反，诗（艺术）成为照亮生活的光源，一种由心灵流淌出来的本真实在。于是，诗（艺术）成为一个本体论化了的诗的世界，一种诗的本体论。人生的冲突因诗得到审美解决而有了意义。

表现说，设定作家的心灵是创作的本源，因此，外部自然只有经过心灵的体验才有审美价值。勃兰兑斯说：“当自然对人有用的时候，他们并不认为它美；他们发现自然在蛮荒状态中，或者当它在他们身上引起模糊的恐怖感的时候，才是最美的。黑夜和峡谷的幽暗，使心灵为之毛骨悚然、惊惶失措的孤寂，正是浪漫主义者的爱好所在。”诗人和哲学家把外部世界消解为内心世界，丝毫不使外部世界为之所动。他只是从内部出发而在一个内心世界里消解它。所以，“当他再从矿坑里爬出来、结束了被拐骗的入迷状态的时候，他却发现被他消解的外部世界依然故我。他在内心所熔化的一切依然冷酷无情地存留在外部——而且，既然外部世界从没有使他感到兴趣，既然他觉得外部世界几乎跟他的内心世界一样黑暗、朦胧、昏沉，那么他就只好向它祝福，听之任之了”。 看来，在浪漫派那里，第一位是心灵的真实和情感表现的真实，至于外部世界则是虚假的表象，这正好是摹仿论的负向翻转。

问题的关键在于，在究竟什么是真正的本体问题上，浪漫主义拒斥与人心灵无关的自然，而将人的情感的诸感觉作为本体之源：只有将感觉浪漫化，才能使表现成为诗化的绝对中介。    

表现论在美学理论上曾风靡一时。托尔斯泰认为，艺术就是用一定形象表达人人都经验过或可能体验到的情感，艺术是人类情感表现和情感交流的工具。罗丹也认为艺术重要的不是描摹事物外形，而是表现内在真实，表现灵魂、情思的深度。    

20世纪初，克罗齐从美学角度将艺术表现论推向极端，认为艺术的本源是心灵的直觉，直觉即创造，创造即形式即表现。直觉是心灵自主的活动，是心灵的创造性的表现。直觉理论体系中的表现概念集中地体现了现代美学意识，从理论上沉重打击并扬弃了作为古典本体论的摹仿（再现、镜子）理论，将本体论依据由外向内转：从肯定心灵的自由性来建立审美领域的自主性。科林伍德受克罗齐影响，认为艺术本质是情感的表现，是一种“纯粹的想象”，而欣赏是欣赏者在想象中体验艺术家情感的表现。艺术的审美价值主要在于使欣赏者体验到艺术家的真情。

重视艺术形式与情感表现的同构关系，是表现论的现代形态。苏珊·朗格提出：“艺术是情感符号”理论，认为情感表现是对世界生活形式的内在感受，当通过意识的参与和表现以后，情感就在一种客观化的非推理的逻辑符号形式中实现出来。因此，“凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以由艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的。正是人类情感的本质”。 艺术作为直接展示情感活动的结构模式，决定了艺术作品本身是一种包含着张力和张力的消除、平衡和非平衡以及节奏活动的结构模式，它是一种不稳定的然而又是连续不断的统一体，而用它所标示的生命活动本身也恰恰是这样一个包含着张力、平衡和节奏的自然过程。然而，艺术并不是艺术家本人感情（小我）的表征，而是艺术家对人类情感（大我）的总体认识和表现。在这个意义上，每一种艺术形象，都是对外部世界某些个别方面的选择和简化，都要经受内部世界运动规律的制约和限定，当外部世界中的各个方面被人类逐一选择和注意到的时候，艺术便产生了。因此，艺术是被创造出来的“生命形式”。艺术形式与人的感知、情思的动态形式具有一种同构关系，艺术形式所把握和表征的是强化了的生命力，在这个意义上说，艺术品表现的是关于生命、情感的内在现实的概念。它既不是一种自我吐露，又不是一种凝固的“个性”，而是一种较为发达的隐喻或一种非推理性的符号，它力求表现的是语言无法表达的东西——意识本身的逻辑。

表现作为浪漫本体论，不再将自然对象作为本体，而是实现了生命性灵本体论的转向，将人的想象、激情、性灵、生命力作为艺术的本源加以表现，使艺术表现成为艺术的本质特征。在那个技术的世纪，在人成为断片的时代，表现论在人的生命情感中找到艺术的本源和确定点，以情感的本真表现来建立审美的新世界，从而指明，表现即本体的呈现，是自主之本、创造之源、意义之根。可以认为，表现论与近现代哲学生命本体论同步，人本体已经走向艺术本体论的前台。

尽管表现论注重人的内心世界观照，对我们极有启发，但它依然没有完全抓住艺术的真正本体。正如卡西尔所说，不管再现论（摹仿）与表现论怎样长期势不两立地对峙和争执，但都存在同样不可跨越的深谷。再现论注重对外部世界的复现（尽管可能是能动的）、表现论注重对内心世界的复现，但这个“现”字，使得艺术创作的开端和终结（即原型和作品）成为同质同形之物。这两种理论都失落了艺术品本体，只抓住艺术活动本体（亚里士多德艺术即摹仿，克罗齐艺术即直觉，杜威艺术即经验皆是如此），而无视作品本体地位，而将读者引导到作品之外那个作为原型的东西（或现实生活、或心灵世界）。艺术品成了向原型彻底还原的中介和手段，原型成为作品价值衡定的绝对标准。于是，在艺术本体论发展中又出现一个新的视点：形式论。