也许，人类从来也没有像今天这样面临如此多的困惑和疑问。

写作，这人类“认识自己”的神圣事业，“立言”以求“不朽”的生命活动，如今却成了问题。加谬首先直面这一境况，“在我们以前的艺术家所感到的怀疑是同他们本人的才能有关的。而今天艺术家感到的疑虑则与他们对艺术的不可缺少性，进而对自身生存的必然性有关。” 过去的作家怀疑自己的才华，今天的作家怀疑写作本身存在的意义。这—重大转折显示出当代艺术家对何谓艺术、何谓写作的思考的全新深度。

不确定性是全部人的生存的本性。人的怀疑始于对自己不确定性的领悟。如果说，传统作家将写作作为对自身存在的不确定性加以确定，把生命的意义的追问变为创作中对世界人生的审美把握的话，那么，当代作家却将人的怀疑的权力当作把每一种确定的东西改变为疑问的能力，因为，时代的危机已分明使作家们意识到，传统艺术高扬人的存在和性灵尽管无可非议，但是如果不首先弄清楚人的历史存在的真实情况和现实境遇，那么对人的存在和性灵的高扬就有可能建立在虚假基础上的危险。

于是，追问成了当代艺术家的天职。只有彻底弄清了写作的限度，才能确知什么是可以只凭信念来加以把握的；只有确知了我们面临的是什么，才能相信我们从笔底流淌出来的不是谎言，而是真理。

作家对写作因怀疑而追问，因追问而直面精神基础的倾斜。于是追问超出了面临困境的事实本身，而更深一层地触及追问的前提。在这个意义上，处身怀疑时代的怀疑的诗人，成为人类的觉醒者。他因怀疑而发现了写作的无意义一面，并要恢复写作与人生意义的边界。

哲思的开端是人类在必然性面前软弱无力的意识。艺术同样是直面这种必然性的大限（时代的灾难和个体的选择），并真实地描述出人的本体状态——不确定性。

作家的困难在于，他必须处身于世界之中，才能感同身受地遭遇到生活的本来面目，同时，又必须脱身出来，成为生活的思考者，并将这种思考加以审美化地解决。如果他什么都没有感受到，都没有弄清楚，又怎能正当地提出自己的答案而避免虚妄？又怎能确实把握自己行为的合理性而使写作不至于因随性妄为而说出或编织出谎言呢？

加谬说：“如果艺术家必须分担时代的灾难的话，那他同时也必须使自己离开这种灾难，以便考查那种灾难并且赋予它以形式。”“真实情形是，艺术家正在黑暗中摸索自已的道路，就好像人们在大街上那样——无法使自己摆脱世界的灾难，只得异常激动地渴望着宁静。他们在梦中憧憬着正义事业，然而自己却充当非正义的根源；尽管他认为自己在驱逐非正义行为，但他却被一辆大于他身体的战车拖着。”“必须谴责应当受到谴责的东西，但这应当是刻不容缓的、坚决有力的谴责。另一方面，我们最终也应当赞扬仍然值得赞扬的东西。说到底，这就是我为什么要当一名艺术家的原因所在。”

这样，问题就提出来了：写作是介入还是消解？是追问真理还是掩盖谎言？换言之，“如果当代艺术家不注意历史的灾难的话，他就会感到自己在说谎或沉溺于无用的文字之中。他必须首先回答自己对自己提出的问题：艺术是一种骗人的奢侈品吗？”

艺术不可能成为自言自语的“独白”，它在20世纪必须重申自己的使命：写作不是一种奢侈品，而是对现代世界图景的揭示。艺术家既不能逃避自己的时代，又不能使自己迷失在其中。写作的目的不是于否定一切甚至连艺术法则也加以否弃，并将自己看作立法者。写作只能是一种“我”与“你” 的倾听、对话、理解和交流。不负责任的艺术家的时代理应结束了。当艺术自由的唯一目的是保证艺术家安逸舒适时，它就没有多少价值了。

据此，写作的意义凸显出来：

（1）“写作，是藉虚构揭示出真理的线索来。（〈英〉萨门· 拉什迪）。

（2）“对于我，写作是追求真理的唯一手段。”（〈法〉让·马拉凯）

（3）“我写作，则我生存。”（〈比利时〉雨果·克洛）

（4）“我写作是为了弄清我为什么要写作。”（〈意大利〉阿·莫拉维亚）

（5）“我写作是为了改变我们这个时代人们的思想意识，写作是同我们时代最不吐露真情、最陌生的人们进行对话的亲密方式。”（〈美〉乔伊斯·卡罗尔·奥茨）

（6）“我写作，是因为我认为谬误、堕落与不公道不应该是合理的；我写作是为了生存；我写作是因为我写作。”（〈葡萄牙〉维吉利奥·弗雷拉）

当代作家们对写作意义的明朗化，表明这样一个事实。人生价值何在？人的生存境遇和世界图景的前景是什么？人是什么？人为什么到世界上来？人怎么活才有意义？

这一系列终极性的人生意义问题，已成为每一个人，每一个真正对生命负责的人所不能回避的重大问题。我坚持认为，只要人类灵魂中还蠕动着嫉妒、伪善、痴情或吝啬，那么，奥赛罗、答尔丢夫、维特、葛朗台就会长久活在人们心中。只要现实中还有谎言，还有卑污，就会存在呼唤真理、吁求光明的写作。

写作不是“语言游戏”，而是一种价值选择，这种选择将连同自己的灵魂一块带出。写作不是一种谋生的手段，必要时，为了写作甚至可以弃生。正为此，马克思才说：“在必要时，作家可以为了作品的生存而牺牲自己个人的生存。”写作的内在关联域与人的价值选择和真理追求紧密相契。当托尔斯泰面对白纸时，当他看到苦难的世界和痛苦的灵魂时，他的笔已沉重得使他拿不住了，他如是说：“我每一次用笔蘸墨水，都在墨水瓶里留下了自己的一点血肉。”

写作并不是为自己而写技巧炫耀，而是只为读者而写的心灵对答。萨特说：“对于一个铁匠来说，法西斯主义将要损害的是他作为一个人的生活，但不一定损害他的职业；对于一个作家，他的生活和职业都将受到损害，而且后者受到的损害更甚于前者。我见过一些作者；他们在战前衷心祝福法西斯主义来临，然而正当纳粹使他们备享尊荣的时候，他们却写不出作品来了。我特别想到特里欧·拉罗舍尔（D.Rochelle）。他答应去领导一家有背景的杂志。头几个月他申斥、责备、教训他的同胞们。谁也不回答他，因为人们不再有回答的自由。他因此恼火。他不再感觉到自己的读者们了，他显得更加恳切，但是没有任何一个信号证明他已被理解。既无仇恨、也无愤怒的信号，什么也没有。他不知所措，愈益不安，他辛酸地向德国人诉苦；他的文章曾经趾高气扬，现在却变得满纸牢骚；最后他落到顿足捶胸的地步，仍旧没有回音，除非来自他蔑视的那帮卖身求荣的新闻记者那里。他提出辞呈，然后又收回去，继续发表议论，但是总像在沙漠里一样，没有人听他。最后他闭嘴了，是其他人的沉默堵住了他的嘴。”在战前战后为德国法西斯效力的作家，已经亵渎了写作的真理追求性，是他们自己结束了自己的写作生命。同样，也是民众选择了真理而抛弃了谎言。

写作与真理有着非此不可的联系，这造成了写作的现代品格：追问。然而权力话语往往喜好谄媚的、媚俗作态的作品，以满足其虚荣。“统治者的真正死敌就是爱提问题的人。一个问题就像一把刀，会划破舞台上的景幕，让人们看到藏在后面的东西：表面上是明白无疑的谎言，底下却透出神秘莫测的真理。” 这种谄媚的写作，标志艺术在退步中患上了贫血症和软骨症。

当马尔库塞将写作看作“一种自由、解放和对资产阶级社会政治反抗的承诺” 时，解构主义和后现代主义，却将写作的意义加以消解，变成更为朦胧、更为泛化的指向作品自身的游戏。写作不再是介入生活、追问真理的价值定位、正义张扬，而是逃避的、逍遥的语言操作。这种不带感情色彩的操作活动，使人关注文学语言本身。写作成了一种语言解拆和重组，一种“语言的冒险”。这种纯客观的写作，非感性化的写作境界，罗兰·巴尔特称之为“写作的零度”，萨特斥之为“白色写作”。    

写作，在解构主义那里具有不同往昔的后现代性格。巴尔特贬斥“可读性”作品，推崇“可写性”文本，使读者或批评家不可能以任何相同的方式阅读，只能靠机遇和想象去再创作（即写作）。他鼓励读者或批评家将文本分割，变成不同种类的话语，并在整部作品中随意地进行对意义的玩弄。从而，读者或批评家从消费者的角色转为生产者的角色。

作品并不意味任何一种东西，这种“可写性”文本作为一种后现代的形式，没有明确的意义，没有固定的所指词，相反，它是多元意旨的蔓延扩张，是一大堆的不可穷尽的能指词的聚合，是由各种代码或代码的碎片罗织起来的东西。这里既没有开始，也没有终结。不存在所谓不可颠倒的结果，也不存在等级森严的文本“层次”，因而也无所谓有意义或没有意义。所有文学的文本都是从其他的文学文本中编织出来的，每一个字、词或片断是对在这部作品之前出现的或围绕在它周围的其他作品的复制。

巴尔特向往的语言的无序和无定向，沉溺于这种“无底的、无真谛的语言游戏”，其根本目的是对终极意义的挑战，藉此来否定神圣、权威和理性。在后结构主义那里，批评和创作之间的界限业已消失，两种模式都归结在“写作”的名目之下。之所以如此，其内在深刻原因在于：语言处在深刻的危机之中。

我们不得不面对这样的问题：

（1）在一个话语已经沦为科学、商业、广告和官僚机构的工具的后现代社会，一个人该如何从事写作呢？

（2）在读者群体被丧失个性的以追求利润为目的的文化所毒害之时，一个人究竟又能为怎样的读者写作呢？  

正是“写作”这一历史困境，逼得巴尔特终于抛弃了传统意义上的写作是为了某人有关某事而落笔的观念，转而使语言本身直接成为人们注视的全部对象，写作本身就是目的。因为世界和生命双重异化了，历史失去了方向、丧失了意义，社会结构依然故我，难以颠覆，所能颠覆的只有语言结构，因此，只剩下话语可以作为写作者肆意妄为的领地。写作消失了内容，转向了自身，在一种走向极端中立性即所谓“写作的零度”中，完成了从历史到语言的流亡。从此，写作或曰作为写作的阅读，是知识分子可以在那里寻求乐趣的最后一个尚未被侵犯的领地，在那里可以逃避现实种种非人境遇，而尽情享受能指词带来的欢乐。

同样，在德里达看来，写作是在符号的同一性破裂（即能指与所指断裂）分延时的情形下发生的。写作本身也有某种东西最终将逃避所有的体系和逻辑。语义中总是存有一种闪烁不定、蔓延扩散的东西。

在今天，写作意义的问题，仍坚如磐石地在那里等待更新的回答。