发声训练在声乐教学中，是培养学生掌握科学的歌唱方法的重要基础训练内容之一。其教学目的，主要是使学生的歌唱发声器官，各部分机能在合乎自然生理规律的基本状态下，得到更进一步的发展与提高，并经过教师的分析辅导，纠正学生发声方法上的一些错误概念和不良习惯；同时，还要使学生逐步确立起较完整、较系统又较科学的发声方法，为歌唱打下良好基础。

 

一、正确的演唱姿势

训练发声时，首先要建立一个正确的姿势，如果姿势不正确，呼吸、发声和演唱的效果都会受到不良影响。因此，声乐初学者第一步就要掌握正确的，良好的歌唱姿势，可以使歌唱器官的各个组成部分相互配合，协调动作，节制气息，从而获得良好的发声效果。正确的姿势应该是：

1、 身体自然端正站立，双肩自然下垂，并略向后张开，但不要僵滞。

2、 双脚前后分开，似八字形，左脚在前，右脚在后，重心落在前腿上，小腹微收。

3、 目视前方，面部自然，有激情，不要多余动作表现。

4、 演唱时的动作要简练、自然、恰到好处。

5、 发声练习要和正式演出一样，全身心投入，精神饱满。

 

二、发声训练的方法

发声练习的内容很多，方法也是各种各样的。但我们应重视基础训练。正确的起音便是发声的基础之基础，发声起音方法正确与否，将直接关系到声音的发展。正确的起音方法，须要求学生深稳地吸气，松弛地打开喉咙，并预先考虑好声音应到的共鸣位置，略收小腹，使气息冲击紧闭的声门，使声带振动闭合，发出干净利落，稳定圆润的声音。所有动作不但要协调一致，并要能在瞬间完成。喉咙打开是起音正确的一个重要前提，虽然我们常用“打哈欠”的感觉来启发学生，但只要求学生找到感觉还是不够的，因为感觉并不等于真正达到打开喉咙的具体标准。一般来说，对没什么特殊毛病的学生可用a母音作起音训练，声音较暗淡发闷的可用i母音，声音僵硬挤卡的可用o、u母音。有舌根音的可在母音之前带上子音，如“lo、lu或ma、mo”也可用“m”的哼鸣音来练。总之，起音的训练要注意发声的柔和、协调和统一，而不要一开始就过分追求音量、音域，更不能片面追求高音。

发声训练要掌握“循序渐进”的原则。发声练习的进度和练声曲的安排要昼做到由浅入深，由易到难。一般可以先从三度音程作下行的音阶开始训练，逐步增至五度或八度，有上行也有下行的。

要打好基础，并不意味着停滞不前或总停留在初级阶段的水平，而是为了更好地向前发展。应有目的有计划，并根据不同阶段和发展情况，合理及时地安排选择好练声曲。各种类型的练声曲应包括各种技巧的训练。如：连音、顿音、跳音、琶音、震音、延长音，轻声、弱声、渐强、渐弱，音程小的变少的，音程大的变化多的，大小音阶、半音阶的等等。有用元音唱的，也可用子音带母音唱的，有用音名唱的，也可用带词唱的。无论是浅易的或中等程度的，还是高难度的各类练声曲，都要及时地、适当地在每个训练阶段作好安排。一些基础的练习要长期一直坚持练，中等或难度大的可根据学生的具体发展情况分析阶段合理选择安排。

 

三、换声区的训练

在发声训练的教学中，我们还会遇到一些较复杂的疑难问题。例如，在女高音的训练中，怎样来解决声区的统一与真假嗓音结合的问题。一般说来女高音的换声点的平均高度在左右。但不少人在低声区向中声区转换时，换声十分明显，练声中常在此有卡壳，甚至破音的现象，在训练中，除了打准换声点，更重要的是要用了的方法帮助学生逐步磨掉换声痕迹，使三个声区很发的统一起来，对那些在低、中声区换声明显的人，练声不妨先从高声区直接开始，再向中低声区作下行音阶进行训练，不要按一般的练声习惯从低往高唱。中声区转入高声区换声明显的人，往往在发声的方法上存在真假嗓未能结合的问题，这类人往往习惯用大本嗓唱歌，由于换声点以下部分的声音往往过响过重，换声点上面的声音又过虚过弱，便出现我们常说的“两截子”声音。在假嗓刚开始引入和训练时，高音区的声音可能会比较轻弱，不能马上与中声区的声音和音量统一起来，有些学生在这时也往往会产生动摇，但只要在训练过程中加强气息的运用，喉咙的打开和高位置，经过一段时间的训练，假声就会逐渐圆润壮实起来，不仅能与真声很好结合在一上进心，换声点也因此面逐步消失，不但使三个声区得到了统一，并且音域也得到了扩展。而一旦真假声能很好地混合在一起，会使歌者的音色列新更好的改善。

 

四、声部的确定

声部的确定也是发声训练中的难题之一。因为如果定错了声部，对学员的演唱和嗓音发展是有害而无益的，这个问题上要采取仔细慎重的态度。一般来说，抒情男高音与戏剧男高音不易区分，因抒情男中音的音域往往比较宽，有时可以达到男高音的音域。一些好的女中音又具有女高音的宽广音域，有的甚至能唱很好的花腔。在区分声部的问题上，对音色特点的鉴别要比音域更为重要。即使从音域上看，也主要看在哪一区域声音最好听。有些高音声部的人，虽然应有的高音唱不上去，但不能因唱不上去高音就定为中音。高音上不去的原因是多种多样的。有可能是嗓音条件本来不够理想，如声带的宽度符合男高音的条件，但长度不符，因而唱高音时声带变短的能力不够灵活等等，这方面可请专职医生检查一下，以供声部鉴别时参考。有的可能在发声的方法上存在一些问题，一般如果中声区唱得过大过重的人，高音往往就较困难，那么首先应帮助他纠正方法上的错误，总之，对一些在声部鉴别上问题较多的学生，教师不妨先暂缓一下声部的鉴定，而先搞好发声的气息，喉咙的打开，共鸣，位置等较系统全面的基本训练，到一定的阶段，当学生能将这些方法掌握得比较熟悉和完善时，他们的声部特点往往就容易辨别和划分出来了。

 

第三节  歌唱语言训练

   歌唱中如何掌握清晰而准确的语言是声乐训练中极为重要的部分。在我国，汉语普通话是标准语言，声乐演唱使用普通话也最为广泛和普遍。学会和掌握以“声、韵、调”为特点的汉语普通话发音是训练歌唱语言的重要基础。

 

一、声

    声在这里是指汉语拼音中的声母(声乐中常称子音，字头)是一个字发音时开始的第一个音。每个声母在发音时，在口腔中都有规定的发音部位和发音方法。

    1．辅音声母，汉字的发音，大多是以辅音开始的，称为“辅音声母”。辅音是发音时，口腔重受阻碍的音，它是根据阻碍部位和阻碍方法来分类的。在中国传统声乐理论中，将所有的辅音声母的发音部位分为五大类，即称之为“五音”，归纳如下：

    唇音： b、p、m、f。舌音：d、t、n、I。牙音： j、q、×。 齿音：z、c、s、zh、ch、sh、r。喉音： g、k、h。

这五大类声母发音时，用力部位要分明，出口不能含糊。唇音字用力部位在唇，上下嘴唇喷口应有力清晰。舌音字用力部位在舌尖，牙音字用力部位在牙(前上下牙间)，齿音字用力部位在_上下齿间，喉音字用力部位在喉(但注意不是喉音)

声母在一个字中，虽然读音很短促，但在歌唱的咬字吐字中显得十分重要。有些人唱歌，只听见“啊啊喔喔”的声音，听不清究竟唱的什么字，令听众费解。形成这种“音包字”的主要原因，就是没有咬清楚声母的读音。还有些人受各种方言的影响，平舌音z c s与翘舌音zh ch sh分不清。h与f分不清，L和n分不清等等。直接影响歌曲内容的表达，应在训练中加以纠正。声母读音的准确、有力、清晰是十分有助于歌曲情感的表达，也就是说歌唱的发音中，字头是很能表现情绪的。与平时的讲话还有所不同，应着重声母部分的力量，用力要比讲话更集中一些，略为夸张一些，使声母的阻气更有分量和弹性。

2．零声母，汉字除主要是以辅音开始之外，也有一些字是直接以元音开始的，如：i、u、ü、a、o、e等，这类没有辅音声母而以元音开始的字音称之为“零声母”。演唱发音时，零声母的首声母视为字头。如：“愿”字应唱成“y－u－an”，“y”视为字头处理。

    

二、韵

    韵就是韵母(声乐中又称母音、字腹)。一个字音中除了前面的声母外，其他的音都称为韵母。韵母在口腔中受到开合的节制，每个韵母发音时，口腔中的唇和舌都有规定的部位和方法。韵母分为三大类；

    1．单韵母：i、u、ü、a、o、e、er。

    2．复合韵母：ai、ei、ao、ou、ia、ie、iao、iou。

    ua、uo、uai、uei、üe。

    3．带鼻韵母：an、en、ang、eng、ong。

    ian、in、iang、ing、iong。

    uan，uen，uang、 ueng。

    üan、ün。

    在我们传统声乐理论中，将所有的韵母发音分四类，称之为“四呼”。

    1．开口呼：凡韵母以a、o、e为开头的韵母称为开口呼。发音用力部位主要在喉。

    2．齐齿呼：i韵母或以i为开头的韵母称齐齿呼，用力在齿。

    3．合口呼：u韵母或以u为开头的韵母称合口呼。用力在合口。

    4．撮口呼：ü韵母或以ü为开头的韵母称撮口呼。用力在唇。

歌唱语音中的韵母是声音位置的基础，这与平时的念字发音有很大的区别。歌唱声音的线条主要就是由各个韵母连贯而成的，声音是否圆润，主要取决于歌唱的咬字吐字中，韵母发音的准确、连贯、流畅。同时，韵母又是歌唱中音色丰富变化的基础。

押韵是将韵尾(即收音)相同的字作为韵脚，这是诗歌(歌词)音乐美的基础。传统唱法中，将所有的汉字按韵尾归纳划分成十三韵部，称为“十三辙：

1、发花辙

凡收音在“a、ia、ua”的字均属之。

唱法：气息徐缓地送出，不收音，口似扯开略露上牙。

2、梭波辙

凡收音在“o、uo、e”的字均属之。

唱法：不收音，气息里收成或保持，外口形作撮状，口腔内要松开。

3、乜斜辙

凡收音在“ie、üe”的字均属之。

唱法：不收音，气息基本上呈保持状态，字头要快速准确地发出。

4、一七辙

凡收音在“i、ü”的字均属之。

唱法：不收音，气息呈保持状态，I母音应略微竖立一些。

5、姑苏辙

凡收音在“u”的字均属之。

唱法：不收音，撮唇，咽腔自成管状，字音落在喉。气息内吸或保持。

6、怀来辙

凡收音在“ai、uai”的字均属之。

唱法：出声后发响的母音主要是归“i”韵有渐弱的趋势。

7、灰堆辙

凡收音在“ei、uei”的字均属之。

唱法：字头有力用气推出字腹，两腮用力，归韵时气息仍往前推送，收音在牙但不能过分靠前。

8、遥条辙

凡收音在“ao、iao”的字均属之。

唱法：字头要有力，开始用气息推出字腹，收字归韵时，字尾归韵收音到“u”。

9、由求辙

凡收音在“ou、iou”的字均属之。

唱法：字头要有力，开始用气息推出字腹，收字归韵时，气息回收使“o、u”音置于唇边，收音以后不能留有余音。

10、言前辙

凡收音在“an、ian、uan、üan”的字均属之。

唱法：气息轻缓送出“言”，归韵时气息仍缓缓地推送，字音结束时舌尖舐上颚。

11、人辰辙

凡收音在“en、in、un、ün”的字均属之。

唱法：气息轻缓送出“人”入鼻腔，归韵时气息仍缓缓地推送，字音结束时舌尖舐上颚。

12、江阳辙

凡收音在“ang、iang、uang”的字均属之。

唱法：字头有力，字身要唱得饱满，收字归韵时气息略为回收，使“昂”归入鼻腔。

13、中东辙

凡收音在“eng、ing、ueng、ong、iong”的字均属之。

唱法：如“红”字气息先要送出字头唇撮，要强调字腹（在些过程中不要有翁音），当收字归韵时，气息回收使翁音急入鼻腔。

    平时说话的语音，一般音域较窄，约四、五度之内，咬字位置多集中口腔，位置较横浅。而歌唱的音域很宽，两个八度或更宽些，那么要使歌唱声音能在宽广的音域中，上下位置圆润统一，韵母的念法技巧与平时也有不同。口咽腔的动作显然要比说话时幅度大，应作上下垂直方向的打开，特别是咽腔部位，使咽壁挺立(当然有一定适度感，不是越大越好)这样母音的声音线条就比较圆润、通畅。有些宽的母音如，“e”要窄咬，咽腔部分要竖一些。

    要将各种不同的字咬清楚，我们可掌握这样的原则；声母(字头)的发音应注意口腔各部位的灵活多动。而韵母(字腹)的发音应注意咽腔部位的适度打开。做到咬字吐字时，既能将字头字腹拆开，又能圆滑地连贯起来。

 

三、声  调

    汉语是有声调的语言。一个字的读音，除了声母和韵母外，还有字的调，字调有着区别词义的作用。

    要做到发音清楚，正确表达词义，必须把汉语发音规则中的四个声调念清楚，念准确。四个声调即称“四声”。

    1．阴平，不升不降，用符号“一”表示。

    2．阳平，从低到高，用符号“／”表示。

    3．上声，从半低降到低，再升到半高，用符号“V”表示。

    4．去声，从高降到低，用符号“＼”表示。

    声调的不同，字意就完全不同，戏曲演唱中十分强调声调，但在歌曲中，由于旋律的多变，声调不很明显。

民族传统声乐理论中，将一个字分成字头、字腹和字尾。上面所讲的声母和零韵母的首音，便是字的头，后面的韵母就是字腹，而收音(归韵)便是字尾。歌唱发音的过程是出声、引腹、归韵，其要领便是咬紧字头，延长字腹，收准字尾，才能达到“字正腔圆”。歌唱发音非常重要，我们应该严格、认真训练正确的歌唱发音。

              

第四节    歌曲的音乐表现与艺术处理

音乐是听觉艺术，写在纸上的乐谱，人们不能直接听到他的声音，必须通过演唱或演奏者的表现才能把乐谱形成音响传达给听众去欣赏。声乐作品有歌词作为参照，演唱者在尊重词曲作者的原创作基础上，又根据自己对歌曲的分析理解，对歌曲进行研究和处理后，所作的表达安排过程，就称之为对歌曲的“二度创作”。

    歌唱者在对歌曲的表现与处理中，涉及以下几个重要的方面。

 

(一)熟悉了解作品

要唱好一首歌，首先要熟悉它、了解它，将它唱准确，才能抓住它的时代特征、中心思想和主要风格。如果未经熟悉，拿过来就唱，很难将歌唱好，因此熟悉了解作品是唱好一首歌所不容忽视的基础和前提。

对歌曲的演唱首先是针对该作品的准备工作：

    1．熟读歌词。运用歌唱的发音规律和法则指导、纠正自己的读音，遇到有难点、疑点的字词必须弄清它，不要含糊其词。正确无误的歌唱发音，可将歌词的文学含义化为音乐形象和歌声表现力。

2．唱熟旋律，唱准音高、节奏、节拍，并注意乐感。唱熟旋律和音准节奏是唱好歌曲的起码要求。有些歌曲从头至尾都是一种节拍，而还有一些歌曲由于音乐与内容表现的需要，节拍比较复杂，难掌握，这就需要演唱者仔细、熟练地掌握好。

3．恰当安排歌曲中的气口（换气）。演唱歌曲时，一般情况是旋律乐句与歌词的句子基本一致就可以一个语义单位，或一句话唱完换气。但是一些翻译成中文的外国歌曲，有时旋律与句子的气口会产生一些不一致的现象，经常会碰到句子的换气气口在旋律的一个节拍中间，这就需要演唱者在演唱中给予充分的重视，了解这个特点，去恰当安排歌曲的气口。

 

(二)歌曲的旋律线特征

    歌曲之所以动人心弦，是因为它时而悠扬、时而低沉、时而动荡、时而平静。贯穿这些变化的就是歌曲中的旋律线，一般可分为上行、下行、平行三种。它们通常是互为结合的出现在歌曲中。

    1．上行：上行旋律线一般表现逐渐高涨、激动的情绪，演唱时，常要求用渐强的声音来表现。当然，有时也有旋律线上行而作弱或渐弱处理的，但较少见。

    2．下行：下行旋律线一般表现渐渐松弛的情绪，对高潮的缓解，较肯定的语气等。常用渐弱、渐稳定平静的声音演唱。有很多歌曲是由上、下行旋律线结合而成的，似起伏的“波

浪”，歌声随着上行渐强，下行渐弱而唱出那富有流动、弹性的感觉。

    3．平行：在歌曲中，由同音反复形成的旋律线称为平行旋律线，有时出现在起伏的旋律之前，唱时可作轻微渐强，以带出后面较大的渐强。歌剧里的宣叙调，也称为朗诵调，常用同音进行来表现接近“说”的语气。

    旋律线不外乎上行、下行、平行及它们的结合，值得注意的是对它们的分类一般指的是歌曲中的总趋势。不能仅仅以任何一个单独的上行或下行或平行来决定其表现的内容，也不能一成不变地见上行就渐强，见下行就渐弱地来处理歌曲，这样反而使演唱变得公式化，缺乏表现力。我们应对歌曲作宏观的分析，全面的理解。

(三)歌曲的节奏

    节奏的概念我们在第一章乐理部分讲过了，它是音乐的支柱、乐感的核心。我们在掌握歌曲的节奏时，既要做到准确稳定，更需富有动感，充满活力。这些简单的节拍特点，在歌曲演唱的实践中却未必容易做到，甚至常常被演唱者所忽视，致使歌曲的演唱缺少基本的节奏感，它涉及以下的两种主要节奏关系：

       1．快慢关系：演唱时的节奏要做到“张、驰”有度。唱快速的曲子，内心应该有稳定的节奏感，要做到快而不乱，注意旋律的相对稳定连贯。而唱慢的曲子，应强调律动感，要做到慢而不滞。

    2．强弱关系：歌曲中的强音往往是为表达作品的强烈情感而设置的，在唱这样的强音时，要运用弹性呼吸、高位置的发声再结合良好的发音技巧来唱好它。特别要注意的是，不要将强音理解为喊叫，好的强音是用科学的发声方法唱出来的，而喊叫则是未经训练或错误的演唱方法所致，这种声音严重影响歌声的美感。不过强音在歌曲中往往只是少数需表达强烈感情的几个音，大多数只需用中等音量，有些则需用弱的声音来唱。而弱音往往比强音更难唱，因为唱弱音时气息的控制比唱强音时难度更高。唱弱音，并不意味着声音的位置可以随着音量的小而低些，相反，弱音的高位置比强音的高位置难度更大。然而在表达感情的强烈时，有时弱音的效果比强音更深刻更感人。

    

(四)歌曲的调式、调性和曲式

曲作者对调式、调性的运用直接影响歌曲的基本情绪。我们要分析、理解、体会歌曲的内容和情绪，就要对调式、调性引起注意。一般来说，大调式的歌曲常表现雄壮明朗或喜悦自信的情绪，而小调式的歌曲常表现柔和、忧伤或暗淡、悲愤的情绪。当然，调式、调性与处理的关系是间接的，可作为我们分析作品的主要参考内容之一。

    歌曲不同于大型乐曲，他的篇幅仅限于小型单部曲式，最常见的为单段体，也称单一部曲式，一般由两个或四个乐句组成，具有完整乐思的段落。每一乐句小节数相等的，称之为方整性结构，每乐句小节不相等的，如有的乐句4小节，有的乐句5小节，称为非方整性结构。单二部式(AB段)，或单三部式(ABA)原则上是不同的，在歌唱表现时段落要有不同的处理。

 

(五)歌曲的高潮部分

    “高潮”是指在某首歌曲中表达感情非常突出的，最激动人心的地方，其中常有一个“高潮”点，把歌曲的表现推向了顶风。

演唱高潮的方法多种多样，大体可以根据歌曲的不同而分为如下几种。渐进式——演唱者的感情和声音力度可随着乐句的渐进式逐步加强，直到最高潮；突发式——演唱突发式的高潮，往往在情绪上是因为需要一种强烈对比；“突然切住”式——这种唱法是在高潮中嘎然而止，富有强烈的感染力；花腔华彩中的高潮——主要是女高音花腔歌曲中的华彩段落，是为了渲染欢快或激动的情绪而设置的。有时有字，有时无字，以“啊”为主。演唱这种高潮，要求充分发挥花腔的音色特点和灵巧、快速的技巧；高潮的弱声唱法——这是歌曲中的较为特殊的处理，有时可以把感情表达得更深刻、更强烈。

 

(六)歌唱的“声情并茂”

“声情并茂”四个字精炼的道出了古今中外声乐艺术的真谛，它对歌曲的演唱提出了标准和具体要求。歌唱的关键是要以情带声、情真本身就有美感，才能使听众受到感染。再好的声音，缺少了真实的情感，歌声也是苍白无力的。在这个问题上，有几种偏向值得注意。一是由于演唱者对歌曲不作分析研究，根本不理解歌曲所要表达的内容情感，将歌唱得像背书或报流水帐一样平淡无味。这种枯燥的声音没有至情，很难感人肺腑。另一种是虚饰、浮夸、做作的演唱，表达歌曲的情感太过份。有些人是因为想唱好的心情过于迫切，结果适得其反；有些演唱者则是创作动机不纯，他们往往不考虑如何真实地表现作品本身，而过多地只想表现自己。这样演唱无疑为情故纵，失去了歌唱的意义。第三种是演唱者对作品的理解和表现有误。明明是悲愤哀怒的歌曲，演唱者的脸部表情或语气声音却是高兴的，而真是激动、兴奋的歌曲，他却又麻木不仁、漠然置之。另外，在动真情演唱时，还得学会有控制地、适度地表现，如果唱到悲伤时，失去了分寸感，以致失声痛哭、泣不成声，无法演唱下去，也是不行的。总之，歌曲的最佳处理效果是理智的、适度的二度创作，它要求歌唱者掌握高超的声乐技巧以做到“声茂”，又要具备独到的歌曲处理本领以做到“情茂”，并把二者有效结合达到“声情并茂”的最佳状态。