作为“乐器之王”的钢琴，既是高雅音乐殿堂里器乐独奏的至尊，也是音乐艺术普及中最为常用的乐器，它以其特有的音乐表现魅力，吸引了众多的习琴者和爱乐者；而作为电子乐器时代模仿钢琴的产物——电子琴，也以其演奏的简洁和多变的音色，在基础音乐教育中获得了较为广泛的应用。掌握一定的键盘乐器演奏技能成为了学习音乐必须的基础和良好音乐艺术修养的象征。

 

第一节  钢琴及电子琴弹奏常识

一、钢琴的构造和发音原理

1709年，意大利的琴师克里斯托弗（Bartolomeo Cristofori 1655-1731）在古钢琴的基础上制造出了第一架具有现代意义的钢琴，称为“piano forte” （现已简称“piano”）,意即为能演奏强音、弱音的琴，在其之后的一百多年中又经过了众多制琴师的革新与完善，而使钢琴荣登了“乐器之王”的宝座。

钢琴以其外形和结构方式，分为立式钢琴和卧式钢琴（也称三角钢琴），同时还有琴身大小型号之别。两种钢琴除了价格、音质的差异外、其发音原理和结构部件都是相同的。钢琴的构造部件有我们可以直接看到的88个键的键盘、三只脚踏板、共鸣音板、外壳盖板和琴体内部的琴弦列、铸铁支架、击弦机。

简单而言，钢琴的发音源是琴弦，放大音响的是共鸣音板。但从发音的过程来看，是手指弹奏琴键的运动通过击弦机这一多重联动杠杆将力量传动给弦槌击弦使其振动，再通过音板共鸣使声音变大。而其中手指弹奏琴键时的速度和力度决定着弦槌击弦时的轻重缓急，紧接着又因此而使琴音有强弱不同和细微的音色差异。

由此可见，钢琴琴音的可变性和发音过程的复杂性使演奏时对钢琴音色、音量的把握与控制显得具有相当的难度，需要表演者具有良好的手指弹奏技术能力和敏锐的音乐听觉辨析能力。

图片1：三角钢琴

                      

                         

  图片2：立式钢琴

 

二、电子琴的构造和发音原理

电子琴是一种现代科学技术与音乐艺术相结合的电声乐器。它是1934年由美国人劳伦斯·哈梦发明的。在短短的七十年里，经过不断的迅速发展，它已日臻完善，成为当今乐器大家族中受人们喜爱的常用乐器。

电子琴有两大类：一种是专业化的有二排或三排键盘带脚踏板的立式琴，另一种是单排键盘的便携式琴。它们以其多样的节奏，多彩的音色以及各类自动伴奏系统使之具有较强的音乐表现力。其结构均包含：单排键数为3——7个八度不等的键盘、包含音色、速度、节奏型等多方面的控制面板、支架、喇叭或音箱，还有内部较为复杂的电子处理元器件，大多还附加有脚踏板。

简单来说，电子琴的发音源是喇叭，音量的大小取决于电子功率输出的瓦数。从原理来看，是按琴键触发信号传给处理器，再由处理器调用音色库音色通过功放电路输出或者通过数码接口进行数字输出到音箱。控制面板上的按钮来选择处理器对音色、音量、速度、输出方式、伴奏型的控制等。高档的电子琴也有类似于钢琴一样的弹奏力度、速度等方面的触感装置和进行相应发音处理的芯片，使之具有一定钢琴的演奏手感和音乐的细微变化处理等。

一般而言，通过短时间的正常学习即能初步掌握便携式电子琴的基本演奏方法，并能在不长的学习过程中积累一些中外名曲等优美音乐。这对陶冶情操、激发学习音乐的兴趣、增强音乐感受力、提高艺术素养来说，无疑是很有好处的。

       图片3：电子琴                          

       图片4：电子琴的控制显示屏

 

三、键盘乐弹奏的基本姿势

弹奏钢琴和电子琴的姿势和方法基本都是一致的。正确的姿势主要在于在自然、放松的基础上取得坐、脚、手三个着力支点的平衡与协调，以求服务于手在弹奏时力量运用的准确和力度色彩变化的敏锐，利于演奏技巧的发挥和艺术表现的自如。而三个支点的平衡协调与座位高度、与琴距离、手脚的置放等息息相关。

正确的坐姿：首先以坐下时手臂下垂其肘关节略高于键盘来调节好琴凳高度，以腿部不上琴凳情形下膝盖关节刚好对应在键盘下方调节好琴与凳的距离。然后身体对正键盘的中央坐得端正而不僵硬，上身略向前倾，但脊椎骨不要弯曲，背部和肩部都要松而不垮；下身则注意要浅坐琴凳、大腿略呈坡状倾斜，双脚略向前伸摆，并稳定着地。

正确的手姿：双手放在键盘上时要使肘部和前臂的高度与键盘一致，也可略高于键盘，以体会手臂重量的运用。手型应放松而端正，掌指关节自然拱起，五个手指自然弯曲使其整体呈半圆形，好像虚握了一个圆球，手腕大约与键盘平行，不要拱起或塌陷。大指第一个关节应略略弯曲，不要全“躺”在琴键上，仅以指侧端触及琴键靠近边缘的位置，四指和小指要注意端正立起，用手指端的肉垫部分触键。

 

四、键盘乐弹奏的基本方法

钢琴发音的基本表现形式有连音和非连音两种。连音是指音符之间声音连贯衔接，善于表现圆润、抒情的歌唱性旋律。非连音是指音符之间声音断开，善于表现颗粒清晰、灵活的个性化音乐。

演奏连音或断音，首先是要明确键盘乐器声音的延长来自弹下琴键后保持不放，而声音切断的点是在琴键起来复位约2/3左右，具体要在琴上用心听辨试验，不同的琴略有差异。因而，连音的关键就是要在前音的起键到切音点时，后音的下键刚好到发音点，基本上是一上一下同时进行，具体的弹奏时要用耳朵仔细辨别，使前后两个琴音既不出现断开、也不出现混和。

对于不抬手臂的琴音弹奏，其基本方法是在正确坐姿、手姿的基础上学会手指合理的运动来弹奏，具体而言就是接近指尖的2个指关节不动，只以每一手指掌指关节的上下活动来弹奏键盘，每一个琴音下键的过程都由提前准备、敏捷而快速的击键、下键后的立即放松三个环节构成。准备的环节有离键抬高手指的和贴键不抬高手指的；击键环节主要是要将下键的力量和动作集中在极为短暂的一瞬间来执行；击键后琴音一响就要放松手指的力量，继续使劲压键是极其错误的，因为琴音的响度取决于击键的速度和力度，琴音的延长则只需使用保持琴键不起来力量轻按琴键即可。

对于抬起手臂的琴音弹奏，其基本方法是应用手腕的上提动作来带动手臂向外向上抬起，手的掌指部分完全放松，这样就使其形成自然下垂状态，手指做好要弹音的准备，然后手臂、手腕释放所有支撑其抬起的力量，利用手重量的自然下落来击键发音。

 

          

图片5：弹奏钢琴的俯视图              

  图片6：弹奏钢琴的侧视图

 

第二节  手指弹奏技能训练

一、手指基本功的训练

钢琴演奏的基本功在于手指的弹奏速度与力度等技术的掌握，因而专门针对十个手指的常规训练便产生了若干包括五指、音阶、琶音、和弦的系统性模式化练习。包括肖邦、勃拉姆斯等在内的很多音乐家都为手指基本功训练写了系统的练习，常见的训练教程有哈农《钢琴练指法》、什密特的《钢琴手指练习》、玛格丽特的《钢琴技巧练习》、科托的《钢琴技术的合理原则》等。

1、五指练习

弹奏钢琴的直接部位就是十指，这十指的均匀性、灵敏度、击键速度力度、不同的触键方式等控制能力是弹好钢琴的基础，在五指自然位置状态下训练其独立、稳定、均衡、清晰、敏捷的运指能力就是五指练习。

五指训练的关键不是弹了多少，而是弹奏的质量如何。五指练习的固定音型化使之练习起来枯燥乏味、容易成为流于形式的机械运动，那就失去了意义、浪费了时间。因而，在五指练习时要集中精力、明确目的，感受和体会正确的手型、敏捷的击键、手指的放松、力量的转移等基本能力。

将五指练习曲加以变化的弹奏，将有助于精力的集中和不同弹奏控制能力的提高。这些变化可以分别从以下几个方面来运用：高抬指和贴键的两种不同触键练习、从慢到快的各种不同速度练习、前后附点和三连音等不同节奏的练习等等。

例如，可以将哈农的第一条四个十六的均匀节奏改变为前（后）附点、前（后）三连音等多种非均分节奏的几种常见模式来进行练习。如下谱例：

谱例1：该条练习的原始节奏模式：

 

谱例2、3、4、5、6，该条练习的几种变换节奏模式：

 

 

 

 

2、音阶、琶音练习

音阶和琶音音型的音乐进行片断是音乐作品中常见模式，因此音阶、琶音的练习在乐曲中具有更为直接的实用性。相对于五指练习而言，音阶、琶音练习课题的新技能体现在一指的穿指和二三四指的跨指技能，是在五指练习的基础上上升了一个新的层次，系统的音阶练习利于进一步训练和培养十指的运指能力。

音阶练习的内容主要包括12个不同主音高度的自然、和声、旋律大小调共36组西洋调式音阶，2种全音音阶、不同指法的半音音阶，以及不同主音高度的民族五声调式音阶等。

音阶练习的基本形式主要包括四个八度内双手平行八度的同向、反向练习，四个八度内双手平行三度、六度、十度的同向、反向练习等。如同五指练习一样，音阶的练习也常常需要改变触键法、改变节奏、改变速度、改变力度等各种变化形式的练习，以更好地感受和磨练手指技能。

琶音练习的内容主要包括各大小调的主三和弦、大调的属七和弦、小调的导七和弦及其转位等。练习形式以四个八度内平行八度的同向、反向练习为主。

3、和弦练习

柱式和弦的练习，不同于单个音以手指的运力为主，它主要是要学会体验和运用全身的力量集中在双手来弹奏钢琴，弹奏的过程是上身往前送力，手腕要放松且有弹性，弹奏时要具有瞬间的爆发力，指尖要立稳。

（音阶、琶音、和弦练习的谱例此处略，可以参见《哈农钢琴练指法》一书。）

 

二、练习曲和复调作品的练习

作曲家和钢琴家们均认为光有手指的基本功就力图将钢琴乐曲演绎完美似乎还有若干缺失，大量由简入繁的系统钢琴练习曲便因此而产生了，几乎各时期的音乐家都写作有针对不同技术课题的钢琴练习曲，最具代表和最为常用的就是车尔尼所写作的系列钢琴练习曲；而为了训练双手的独立性和展示音乐的复调思维，也有以巴赫为代表所写作的复调钢琴作品，这些练习曲、复调作品为手指能力和音乐表现力的提高起到了至关重要的作用，成为了人们通往钢琴演奏艺术殿堂的一座必经的桥梁。

1、 常用的一些练习曲集

初级阶段的练习曲集有车尔尼的《钢琴初步教程》作品599号、《钢琴简易练习曲》作品139号、《钢琴流畅练习曲》作品849号等，莱蒙的《钢琴练习曲》作品37号，布格缪勒的《简易练习曲25首》作品100号等；中级阶段的练习曲曲级有克拉莫的《60首钢琴练习曲》，车尔尼的《钢琴快速练习曲》作品299号、《钢琴练习曲50首》作品740号等；高级阶段的练习曲有莫什科夫斯基的《钢琴技巧练习曲15首》作品72号， 肖邦的《练习曲集》作品10、25号等。

2、巴赫的几部复调作品集

巴赫是复调音乐的代言人，他写作的《初级钢琴曲集》、《小前奏曲与赋格曲》、《创意曲集》、《法国组曲》、《平均律钢琴曲集》、《英国组曲》、《德国组曲》等作品涵盖了复调音乐由简到繁的各个级别程度的练习。

练习曲和复调作品的学习不在于贪大求多，关键是循序渐进，既有精练、又有泛弹，从中逐步克服解决不同的技术难题，逐渐掌握各种演奏技巧。

 

 

第三节  歌曲简易伴奏编配

 

所谓歌曲伴奏编配，是指为歌曲快速写作简易并能用钢琴有效地弹奏出来的伴奏音乐，它能对歌曲的表现起到衬托和补充的作用。而钢琴即兴伴奏技能则是在眼看旋律的同时，在脑中形成和声的配置和音型织体的编配脉络，并能快速即时有钢琴键盘上演奏出来。它是理论作曲知识和钢琴演奏技巧相结合的产物，也是一名音乐教师所必备的专业教学基本功。

 

一、歌曲简易伴奏编配的四个环节

1、对歌曲旋律进行调式调性、题材体裁、情绪风格等方面的基本分析。

2、根据调式、旋律来标记与选配相符的和弦。

3、根据体裁、风格等来选用合适的伴奏节奏音型，不同段落要有所变化。

4、上琴弹奏并根据音响效果对和弦、音型进行适当的调整、修改。

 

二、和弦的标记与选配

1、C大调的和弦的各种标记与名称对应一览表

各级三和弦的 首调唱名音	5 3 1	6 4 2	7 5 3	1 6 4	2 7 5	3 1 6	4 2 7
和弦根音音名	C	D	E	F	G	A	B
和弦根音名称	主音	上主音	中音	下属	属和弦	下中音	导音
和弦性质	大三	小三	小三	大三	大三	小三	减三
和弦级数标记	Ⅰ	ⅱ	ⅲ	Ⅳ	Ⅴ	ⅵ	ⅶ
和弦功能标记	T	sⅱ	dtⅲ	S	D	tsⅵ	Dⅶ
和弦音名标记	C	Dm	Em	F	G	Am	Bdim
和弦使用状况	最常用	常用	较常用	最常用	最常用	常用	不常用

 

2、a和声小调的和弦的各种标记与名称对应一览表

各级三和弦的 首调唱名音	3 1 6	4 2 7	#5 3 1	6 4 2	7 #5 3	1 6 4	2 7 #5
和弦根音音名	A	B	C	D	E	F	G
和弦根音名称	主音	上主音	中音	下属	属和弦	下中音	导音
和弦性质	小三	减三	增三	小三	大三	大三	减三
和弦级数标记	Ⅰ	ⅱ	ⅲ	Ⅳ	Ⅴ	ⅵ	ⅶ
和弦功能标记	t	sⅱ	DtIII	S	D	tsⅵ	Dⅶ
和弦音名标记	Am	Baug	C	Dm	E	F	#Gdim
和弦使用状况	最常用	较常用	较少用	最常用	最常用	常用	较少用

 

3、西洋大小调音乐体系和弦使用的基本规律

    一般而言，歌曲伴奏都是以功能和声的使用为主的，在一个大小调中包含了主、属、下属三个功能组，各自的稳定程度不一，主和弦作为调式中的最稳定和弦，一般都是以其为开始和终止，属和下属组的各级不稳定和弦围绕着主和弦来发展着音乐，并通过不同的和弦张力的变化来使之流动。其功能组别的一般进行规律是“主——下属——属——主”或 “主——属——主”，属后面接下属一般被视为是不良的反功能进行。

4、中国民族调式音乐体系和弦使用的基本规律

对于中国民族调式音乐体系的和弦运用，需要注意以下几个方面：一是中国民族调式音阶以do、re、mi、sol、la这五个音为骨干，fa、si两个音是偏音，较少使用；二是这五个骨干音都可以作为调式主音；三是和弦的属、下属功能弱化，除主和弦以外的四个和弦作用基本同等，可以自由运用。

由此可知，中国民族调式音乐体系和弦的最大一个特点就是它可能不全是三度结构。为了强调五声性，首调唱名法的“512”、“356”、“256”、“561”等两度加三度或三度加两度的和弦结构较为常见。当然，也不排除仍然可以使用含有fa、si两个偏音的三度结构和弦，这样还可以对调式与和声色彩起到丰富作用。

5、各种常用七和弦及其标记

七和弦的使用是为了引入音乐音响效果的不协和，增加音乐流动的动力。

大小调中最常用的七和弦是属七和弦，它常常用来代替属三和弦，其和弦性质均为大小七，和弦级数标记为Ⅴ7、和弦功能标记为D7，C大调的音名标记为G7。

大调中较常用的七和弦是二级七，它常常用来代替下属三和弦，其和弦性质为小七，和弦级数标记为ⅱ7、和弦功能标记为sⅱ7，C大调的音名标记为Dm7。

大小调中较常用的七和弦还有导七和弦，其和弦性质为减七，和弦级数标记为ⅶ7、和弦功能标记为Dⅶ7，C大调的音名标记为Bdim7。

电子琴乐谱的和弦标记使用的是和弦根音音名加和弦性质的音名标记法，其后缀规律是大三不加、小三加m、大小七加7、小小七加m7、减七加dim7。

6、为歌曲旋律选配和声的方法

一是确定和弦变化的节奏，一般2拍、3拍的单节拍一个小节选配一个和弦，4拍、6拍的复节拍一个小节选配一个或两个和弦，基本上以这样一个时值单位来布局和声。

二是已经敲定的和声布局节奏，就每一节奏单位内的旋律来预选和弦，基本规律就是圈定旋律中所占时值较长、位置较强的那几个音，来看它们会属于哪几种和弦，将其合适的和弦都标记出来。

三是依据初步预选的和弦方案，依据各种调式的和弦使用规律，将和弦方案进行筛选、圈定一套方案，基本原则是不要出现反功能、和弦变化尽量丰富、调式终止要明确。

 

三、基本伴奏节奏型

就简易伴奏而言，一般就是右手弹奏歌曲旋律，左手弹奏和声伴奏织体，右手有时也在句、段之间的长音处加上一些附加的加花旋律予以衬托，左手的伴奏则包含了音乐的低音和内声部的和声填充，以使得音乐更加饱满。偶尔有时为了让旋律单由歌声来表达，也会左右手均不弹旋律，双手共同来弹奏较为复杂的伴奏织体，使钢琴伴奏部分更加丰满。

1、柱式和弦音型

所谓柱式和弦音型，就是将和弦的所有音在同一时间弹奏出来的音型。

下例是左手在强拍上弹奏低音的背景下，右手一拍一个和弦同时弹奏，这种伴奏音型节拍清晰，和声饱满。可以依据音乐旋律的风格情绪来将其进行节奏的变化，如改变为二八、大或小切分、三连音、四个十六等等节奏。也可以将每个节奏点的柱式和弦移动到不同的音高位置上弹奏，以获取不同的音响效果。

谱例7：

如果右手弹旋律的话，一般情况下就需要将伴奏部分合并到左手。

如谱例8：

 

活泼欢快的音乐宜于节奏加密集一些，低音与和声交错出现。

如谱例9：

 

如需要带旋律的话，织体合并到左手后要略为简洁一些，以方便于弹奏。

如谱例10：

 

2、分解式和弦音型举例

所谓分解式和弦音型，就是将和弦的所有音逐一先后弹奏出来的音型。

下例是左手在强拍上弹奏低音的背景下，右手一拍用一个三连音来分解和弦的三个音，这种伴奏音型将和弦音流动，使音乐具有流畅感。

如谱例11：

 

我们可以将上例依据音乐旋律的格情绪来将每和弦使用短上行、短下行、长上行、长下行、上下迂回等不同的分解方法，也可以将其进行节奏的变化，如改变为二八、四个十六、六连音等等节奏以获取不同的音响效果。

如谱例11、12、13、14、15、16：

 

 

 

 

其实伴奏织体远不止以上几种模式，它可以千变万化，这就需要学习者坚持多听、多分析、多揣摩、多弹奏优秀的伴奏作品，通过长期的实践来不断地积累和提高伴奏的编配与演奏水平。

四、电子琴的伴奏

使用电子琴来进行伴奏相对来说比钢琴更为简单，一般情况下可以将其设计好的的预置节奏、和弦音型织体、音色来对音乐予以伴奏。这样的话，右手弹奏旋律，左手就只需要控制选定的音色、节奏按钮，按照已经选定的和声变化来弹奏单指或多指和弦，而无须演奏音乐织体，使左手几乎没有任何技术难度。简单的演奏技术、丰富的小乐队式的伴奏效果，使电子琴成为青少年儿童和业余音乐爱好者青睐的电子键盘乐器。

为了方便业余爱好者，一般的电子琴乐谱上都有关于音色、节奏型的选用标记，对和弦的选用也已经用上例和弦标记对应一览表中的音名标记法予以标记，只需照谱弹奏即可。而其中数十种节奏型名称对应何种拍子，单指和弦的弹奏哪些键只需对照电子琴说明书记熟即可，如用多指和弦也只需在电子琴的和弦键盘区域（一般是小字组f音以下）同时按住该和弦全部音的键即可，不需考虑织体、和弦位置等因素。

 

第四节  乐曲的音乐表现与艺术处理

如何来把握与处理好一首音乐的艺术表现，上一章结合声乐演唱有了一些基本的阐述，其实声乐、器乐的艺术表现基本规律都是相通的，这里不必重复上章所述，本节试图从不同的角度结合钢琴乐曲演奏来谈谈艺术处理中的几个需要注意的基本问题。

钢琴音乐作为一种特殊的艺术形式，属于表演艺术范畴。钢琴作品艺术价值的真正体现，与作品的演奏有着极为重要的关系，人们把表演称作为“再创作”或“二度创作”就充分地说明了其重要性。因而，力争赋予钢琴作品以最佳的艺术表现效果，应是每一位演奏者的永恒追求，也是钢琴音乐教学的重要范畴。

首先，具有所选乐曲相对级别、程度的钢琴演奏技术能力，是了弹奏好一首乐曲必需的最基本条件。任何时候都不要去弹奏超越演奏者技术的乐曲。

其次，广泛了解音乐作品的创作背景和全面分析音乐的本体艺术特征，是演奏好一首乐曲的必需环节和成功基础。以王建中根据古琴曲改编的《梅花三弄》而言，为了全面了解作品的艺术内涵和文化精神，以便于进一步合理分析和理解作品，仅仅是粗略地知道这是一首由同名古琴曲改编，借物咏志，用梅花来歌颂刚毅、坚贞的人性品质并赞美高尚人格的作品，是远远不足的。必须要去了解清楚了这一乐曲的历史沿革、变化，现存的各种流派风格，和作曲家参考的原曲版本和创作背景等情况之后，还要从音乐的结构与布局、从音乐的旋律发展与表现手法等方面来全面分析乐曲改编前后的艺术特征后，才能更准确地理解与处理音乐，更完美地表达与演奏乐曲。

再次，在乐曲研究和分析的基础上，准确地理解一首乐曲的总体情绪及其起伏变化，对乐曲的整体和细节全面顾及，陈述与高潮对比适度，旋律和织体层次分明，是作品艺术处理的关键。弹奏时，应将乐曲的音乐形象、情感转换，给予准确地表现和合理地过渡，将演奏者自己置身于音乐之中，用内心去感受、表达音乐情感的细微变化，真正做到忘我境界，才能将音乐弹奏得出神入化，尽善尽美。以储望华改编的《二泉映月》来看，钢琴曲与阿炳的二胡曲是有一定差异的。首先，在音乐创作的时代背景不同，阿炳是旧社会的流浪艺人，储望华是新中国培养的作曲家；其次，在音乐的结构上改编后有所剪裁、压缩，音乐情绪更为精炼、集中。当我们去广泛了解了《二泉映月》原曲和改编曲不同的创作背景，两首乐曲本体上的差异之后，就可以体会到，阿炳作为旧中国的底层人物，乐曲表现中可能会显得较为含蓄，心中的不满与忧愁也会有所压抑，这从他所使用二胡的低沉音色中也可感受到。但储望华改编后的钢琴曲，钢琴多声语言的交响化特征，高潮时一些变功能和声和密集型织体的配合运用，使音乐的悲愤情绪显得更趋激烈，在这一高潮片段应该奏出挣扎、激动的强烈悲愤感情。此外，原曲作者作为一位民间艺人，可能只注重乐曲的表现情绪，而储望华作为一名专业作曲家，对作曲技法的丰富性和钢琴技巧的展示性，也都会在创作时有所考虑。因而，弹奏时可以将这一钢琴作品演绎得比原曲更为深刻，在情绪上除了“悲”还应有更明显的“愤”，把钢琴的交响化音乐语言展示得层次更为分明，在悲伤中夹杂着更为强烈的反抗精神。这样，才更符合钢琴曲的艺术表现特性。

  最后，乐曲演奏的音乐表现与艺术处理必须来源于大量的乐曲弹奏舞台实践和名家演奏的音响赏析积累，要勤于思考音乐的艺术处理、善于聆听演奏中的细微变化，不断地提升表现音乐的实际能力。