020　匡庐图

荆浩《匡庐图》

水墨绢本立轴

185.8cm × 106.8cm

台北“故宫博物院”收藏

作者简介

荆浩（约850-？），五代后梁画家。字浩然，号洪谷子。山西沁水人。 因避战乱，常年隐居太行山。擅画佛像，尤以山水为妙，师从张璪，吸取北方山水雄峻气格，作画“有笔有墨，水晕墨章”，勾皴之笔坚凝挺峭，表现出一种高深回环、大山堂堂的气势，为北方山水画派之祖。所著《笔法记》为古代山水画理论的经典之作，提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”。现存作品有《匡庐图》《雪景山水图》等。

艺术特色：

《匡庐图》采用的是立轴构图，鸟瞰式纵向全景布局，层次分明，山水壮阔。画家将“高远”“平远”“深远”结合运用，群峰耸峙的巍峨山峦与开阔平旷的山野幽谷、曲径盘旋的山中小路及渐远渐淡的远处诸峰相映成趣， 自然地呈现在画卷之中。此图在用笔上，勾、皴、染三法并举，尤其是皴法的运用，是荆浩对山水画发展的重要贡献。画家以中锋画山石，边缘整齐，仿佛刀切割过般。山头和暗处用类似小斧劈的皴法，再施以淡墨多层晕染，表现出阴阳向背的质感，突出了画面的立体感和厚重感。在墨色变化上，画家注重用色浓、淡及黑、白的对比。且在画云时，一改前人细勾填粉的方法，仅以水墨渲染，衬托出云的空灵飘荡之态。画水也不再使用前人鱼鳞瓦片的勾线之法，而以淡墨烘染水面，显示出水面的明暗变化，兼用舟、桥等物象暗示水的存在，创造了水晕墨章的表现技法。

艺术导读：

10世纪刚刚开始，大唐王朝便走到了自己的尽头。907年，后梁政权建立，由此，中国再次“正式”进入继三国两晋南北朝之后又一个充满了割裂、纷争的动荡时代。只从后代对这段时期的简称“五代十国”就可以对那种分裂稍作一番想象了。

所幸的是，各国间的割裂并没有使得自魏晋南北朝以来得到相当发展，在有唐一代更是达到高潮的绘画艺术停滞自己的脚步。相反，在这个时期，山水、花鸟等各个画类都产生了对后代影响更大的种种样式与风格。与唐代不同的是，以长安为单一文化中心的格局被产生子中原、西蜀和江南多个文化中心的局面所取代。

这张《匡庐图》，是否比前面的《游春图》或者《明皇幸蜀图》更为贴近你概念中的中国传统山水画呢？的确，山水画由唐发展至后代，特别是当文人画兴起之后，水墨山水成为山水画中最主要的种类，青绿山水虽然并没有完全销声匿迹，但在数量与受推崇的程度上与水墨山水已不可同日而语，而这其间，绘画本身的问题有时甚至退至其次，一些更为宽泛的文化问题反而成为讨论的焦点。

不过在我们还没有进入到那个阶段之前，如果要追溯中国水墨山水画最初的源头，我们仍然要返回到唐代一会儿。在东汉的一些墓室壁画中，或者初唐时期的敦煌壁画里，都可以看到水墨山水的端倪，盛唐的吴道子在文献记载中也有一种笔简意远的“疏体”山水，不过在画史上，被推为水墨山水画之祖的是一位妇孺皆知的盛唐大诗人——王维。王维本人也是有两种风格的，一种自己落墨，再指挥工人布色，这种画法可能与二李将军有着更多的渊源；还有一种是他自己的风格，最有名的作品《辋川图》现已不存，传为他的《雪溪图》虽然不是他的真迹，但表现出来的的确是与二李将军一路完全不同的意趣，但我们并不能就只是从这张传为王维的画作中对他的风格做出完全的判断。苏东坡这样评王维的诗与画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维对自己的画艺也是甚为自得的，不过以苏东坡的这种态度为代表的观点，也许正可以说明为什么王维会在由文人们撰写的画中被推崇为水墨山水的开山鼻祖，因为在后代文人心目中王维的身份、个性和他在文学上的成就符合他们对于“文人画”的理想要求。

如果说王维的水墨山水始终无法与他的诗作以及一种文学性的隐逸情怀脱开干系的话，《匡庐图》的作者荆浩则是一位比较纯粹的以山水画著称于世，并对后世影响极大的画家。我们现在一般将他视为一位五代时的画家，其实他在晚唐还有一段生活经历，他甚至还在唐末的时候在开封附近的地方做过地方小官员，到了唐末、后梁时期，因为政局的混乱，荆浩退隐到太行山中，开始了“隐于太行山之洪谷”的生活，这时候他给自己取了一个号，叫“洪谷子”。洪谷在河南与河北、山西两省交界处的林州市，在唐朝时叫林虑县，太行山脉位于林州市西，绵亘180里。山所谓险要，下有峡谷，总称林虑山，“洪谷”是其中一段的名字，这一段是太行山纵跨河北、河南和山西中最壮美的一段，北宋郭熙《林泉高致》中的名句“太行枕华夏而面目者，林虑泰山占齐鲁而胜绝者”就提到了林虑山的美景。这对于终日生活在此的荆浩来说，无疑是一个最佳的创作环境。

《匡庐图》是一幅全景山水，所谓全景山水，是指画家处理画面的一种角度，在全景山水中我们往往可以看到画家对于近景、中景、远景三个大层次的描绘，有开图千里的气势。整幅画空间感非常强，既有主峰耸立、众峦朝揖的气魄，又不失飘逸俊秀，与画家在一首诗中所说的“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”倒也相符。岩壑间飞泉叠瀑，竹篱小院，通以夹岸板桥，令人悠然萌生出尘之想。如果将《匡庐图》与《明皇幸蜀图》比较，可以看到山体的描绘是有区别的，《明皇幸蜀图》的山体用的是“空勾无皴”的画法，即山轮廓用线描出，以色的渲染来表现，包括山体中的结构是这样处理的；《匡庐图》中的山仍然用线来画轮廓，而这里的用笔已经不像《明皇幸蜀图》中的线条用中锋画成，即毛笔与画绢呈完全垂直的角度画成，这个角度画出来的线的粗细与墨色都是最均匀的，而《匡庐图》山体的轮廓的线条用笔是带着侧势的，就是毛笔与绢本已经有了一定的角度，这时毛笔的笔肚有些部分会与绢摩擦而产生不同于中锋的效果。山体也不再是纯用颜色的渲染，而是依着山势的起跌，在山石阴部用短笔一笔接一笔画出，一气呵成，然后再用淡墨晕染，山的阴晴向背跃然纸上。这种用笔的效果即是中国水墨山水画中最经常提及的“皴法”中的一种，对于各种皴法的命名往往是依照它们的形态取象形之义的名字，比如说“牛毛皴”、“斧劈皴”等等，《匡庐图》中的皴法一般被称为“短条子皴”或者“点子皴”。除画面用笔的特点之外，画家也比较注意墨的运用，比如画中平水，不同于唐画中完全用勾线画水波表现，而是以淡墨烘染水面，出现水的明暗变化，再以舟、桥等物暗示水的存在。而山的云气在此画中也完全以水墨渲染， 自然天成。

荆浩虽然也没有太多的真迹传世，但仍然在山水画史上占有非常重要的一席之地，也因为他同时还是个喜欢留言著述的人，留下来一本《笔法记》里面提到了很多关于山水画的问题，直到现在还在为人讨论。他曾经说过“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体”。虽然《匡庐图》在整体上仍然带有唐代山水画的装饰意味，但在表现的真实感、体积感，以及画面用笔、用墨等诸多方面与唐代画家相比，已经有了很大发展。他的这种画法对北宋的大山水画家李成、范宽等人都有相当影响，在北宋山水画坛成为占据绝对优势的风格。

《匡庐图》上仍然没有出现画家本人的签名，画面上“荆浩真迹神品”是南宋高宗的手迹，画的名字自然也不是画家自己所取，关于画名最早的记载应在清朝鉴赏家孙承泽的著作《庚子消夏记》，里面写的是“荆浩庐山图”，他可能是依据画中元人另一位画家柯九思题诗“瀑流飞下三千尺，写出庐山五老峰”判断的画作题材。到了此画进入乾隆内府的收藏，在《石渠宝笈续编》里才改成现在的名字“匡庐图”，“匡庐”是庐山的别称。可是现代的学者更倾向于认为《匡庐图》描绘的不是“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的庐山景色，而是荆浩长期生活的太行山中的北方山水的气象。

在历代绘画史籍中，荆浩有约50余幅作品记录在案，山水画占绝大部分，可以称得上是一位专业的山水画家了。在五代时，已经有学习荆浩画风的山水画家，其中最出色的是关仝，画史上常将二人合称“荆关”。两人都生活在中国的北方地区，画作构图以巍峨雄奇见长，所以又被人归纳为“北方画派”。

荆浩在其山水画论《笔法记》中提到，山水画创作要达到“真”，即表现出山水与自然界本质的真实和相互间内在的联系。并提出绘画“六要”——气、韵、思、景、笔、墨，《匡庐图》即体现了荆浩的绘画风格和审美倾向。荆浩开创的以描写大山大水为特点的北方山水画派，气势恢阔，风格峭拔，为后来的关仝、李成、范宽等人发展并最终完成全景式的山水画奠定了基础。