027　雪竹图

徐熙《雪竹图》

水墨绢本立轴

151.5cm × 99.2cm

上海博物馆收藏

作者简介

徐熙，生卒年不详，江宁（今江苏南京）人，一作钟陵（今江西进贤）人，五代南唐画家。 出身于“江南名族”，却因不屑于仕途而终生未官，人称“江南处士”“江南布衣”。善画花竹果蔬、虫鱼禽鸟等。意态自然，形骨清秀。独创“落墨”画法，落笔颇重，只略施丹粉，一改黄鉴细笔勾勒、添彩晕染之法，被宋人称为“徐熙野逸”。传世作品有《雪竹图》《玉堂富贵图》等。

艺术特色：

此《雪竹图》描写江南雪后严寒中的枯树竹石。以墨色奠定基调，运笔粗细结合，遒劲有力，用墨更是浓淡兼施、华腴滋润。积雪不用白粉，都用墨色留白渲染出。一切围绕雪来作文章。构图新颖，画法别致，富有变化，层次井然。作者用烘晕皴擦等法，描绘竹石覆雪的景象。石后三竿粗竹挺拔苍劲。其旁有弯曲和折断了的竹竿，又有一些细嫩丛杂的小竹参差其间，更觉情趣盎然、生机勃勃。竹节用墨皴擦，结构清楚。竹叶用细笔勾描，正反向背，各逞其势。地面秀石不勾轮廓，只用晕染方法衬出，以示其雪。此图无款识。画中大石右侧的竹竿上，有篆书体倒写“此竹价重黄金百两”八字。整幅画工整精微而写实，为五代的佳作。

艺术导读：

松、竹、梅具有淡雅高洁之风，自古被称为“岁寒三友”。《雪竹图》作为徐熙的传世之作，充分表现了竹树在雪后高寒中峥嵘劲节的风骨，所画对象的形态生动再现，隐喻徐熙“豪爽旷达，志一节高迈”的思想情操，体现了画者淡泊名利、品格高雅之风貌。我们从中不仅能看出徐熙的绘画风格，而且还能体味徐熙的个性人格。这一表现手法，为前世绘画中所未有。

在表现题材上，徐熙注重广泛地描绘大自然间生机勃勃的“平凡”景物。以花鸟画著称，他的作品中不仅多以寻常的花木、禽鱼、蝉蝶、蔬果为主体，甚至不为人所注意的门花野竹、蒲藻药苗，都是他绘画最好的题材。徐熙长于写生、善于发挥独创的表现力。《圣朝名画评》中说，“熙善花竹林木蝉蝶草虫之类，多游园圃，以求情状，虽蔬菜茎苗亦入园写”，所以他的视野宽广，题材丰富，对现实的观察比较深刻，不局限于前人的“法度”。他的作品能够“意出古人之外”而创立“清新洒脱”的风格，被后人赞为“骨气风神，为古今绝笔”。

在表现技法上，画法独创，以“落墨为格”作画，体现了绘画表现的水墨倾向。其主要特点是采用相对一于当时画坛中“天水分色”而言的“天水通色”，与其造型的“翎毛形质贵轻秀”相应，成为一个表现的整体。徐熙淡泊的处世心态决定了他对表现题材的选择倾向，同时也影响到他对作品的视觉表达。弱化表现对象的固有色，进而以清新的水里与淡彩，分层次来表现对象，成为其自然的选择。宋代沈括在《梦溪笔谈》中说：“徐熙画以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，殊有生动之意。”又说：“花竹翎毛不同等，独出徐熙人神境。”说明徐熙画法独创，超妙人神，灵气在笔墨之外。从表现上看，徐熙重墨彩，以“落墨风格”创立了“没骨法”。徐熙在《翠微堂记》中叙述他作画的经验和心得时常说；“落墨之际，未尝以傅色晕淡细碎为功。所谓“落墨”，是把对象的枝、叶、蕊、琴的正反凹凸，先用墨笔连勾带染地全部描绘出来，然后在某些局部，略略施加一些色彩。他的技法既有用双勾的地方，也有只用粗笔的地方，既有浓墨、淡墨之分，也有工细、粗放之别。画面有的地方只用墨，而有的地方则浅淡着色，在着眼真实的基础上进行艺术创变。他作画注重整体的精神表现，不计较琐碎的工巧，正所谓大胆落笔，创中国画要写不要描的爽朗法度。徐熙“落墨为格，杂彩副之”的画法，完全注重表现对象的精神特质，以墨为主、以色为辅，讲究墨与色的相辅结合，做到墨不碍色，色不碍墨，充分发挥了国画传统技法的特长。其画法既明显有别于后世的勾花点叶和点线面混用的小写意，而与以色彩的点线面壮物的“墨骨法”也不同，它是在着色画和水墨画之外的一种着色和水墨混合的不同形式。徐熙以“落墨为格”创作花鸟画，使花鸟画由此接触到了“墨”和“笔”两个新的表现因素，是传统花鸟画重心由工笔设色向水墨淡彩过渡的重大转折点，对其后的花鸟画发展具有深远的影响。

在创作心态上，追求宁静无为、淡泊野逸的境界。徐熙作品由注重描写客体开始转向有意识地展现作者的内心世界。他避开世俗物欲、地位、名利对心志的干扰，状物言志，从修心而始，进而通过创作表达质朴无华、旷达不羁的超然心态，这也正是徐熙人生观的真实写照。对世俗的人们来说，物欲、地位、名利的满足当然也是一种美的享受，它体现在绘画中，是对题材、形式、表现等方面的一种富丽堂皇、雍容华贵效果的追求；但对超然尘世的“处士”来说，清静无为、 自然质朴则更能体现美的向往。郭若虚《图画见闻志》中说：“谚云：黄家富贵，徐熙野逸，不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。当画家用空灵旷达的心态去观察大千世界时，大自然中那些随处可见、洋溢着旺盛生命力的汀花野竹、水鸟渊鱼，在彼此之间宁静的情感交流中， 自能唤起画家心灵的强烈共鸣，从而在自然、 自在、自得、 自性、 自信、 自勉的心态下， 自由撷取大自然中平淡、平凡的野逸题材，完成对自己胸臆情感的抒发。

宋代是中国花鸟画大发展的时代，在宋初“黄家富贵”画风主导画坛的情况下，徐熙画风经历了北宋前期的沉默与积累后，在北宋中期展现出了新的面貌，并对北宋末期开始兴起的中国文人花鸟画产生了根本性的影响。

徐熙画风对中国文人花鸟画的影响，主要表现在对精神的理解与继承。早期文人画理论的基本内涵可以概括为四点：其一是对画品人品合一的理解，追求心性修养的超然；其二是对抒情寄兴、状物言志的肯定，绘画必须表现自己；其三是对水墨绘画的欣赏，追求水墨清纯的审美境界；其四是对笔墨情趣的追求，不拘泥于形似的描摹。与徐熙画风相比较，我们不难看出二者之间的继承与发展。早期文人画理论正是在继承徐熙画风的基础上发展而形成的。

北宋苏轼、米芾是文人画发展史上的早期重要理论家，他们的理论奠定了中国文人画发展的理论基础，他们的著述充满着对徐熙画风的推崇与赞誉。米芾《画史》中最著名的一句话是：“黄筌画不足收，易摹。徐熙画不可摹。徐熙画不可摹，是与易摹的黄筌画相比较而言，米带认为如《雪竹图》那种将志向与激情凝集于一体，表现在灵感奔放与娴熟技巧之中的水墨画法是难以摹拟的，而这正是文人绘画应追求的最高境界。“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花”，这是苏轼题《王进叔所藏徐熙杏花》中的著名诗句，苏轼借江南梅雨影响大自然固有色的朦胧弱化，表达了对“天水通色”的徐熙水墨的感受。中国画的水墨法是以画者人品为根基的，洗心涤尘，追求心性修养的超然境界，而借清纯的水墨视觉来加以表现与传达，一个“洗”字。涵盖了宋代文人对水墨精神、水墨表现的深刻理解。

北宋刘道醇评曰：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣。夫精于画者，不过薄其彩绘，以取形似，于气骨能全之乎，熙独不然，必先以墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以色，故其气格前就，态度弥茂，与造化之功不甚远，宜乎为天下冠也”文中又说：“极乎神而尽乎微，资于假而迫于真，象生意端，形造笔下，故其气格前就，态度弥茂，与造化之功不甚远，宜乎为天下冠也”确实，徐熙妙造自然的程度，绝不是刻意求工的作品所能比拟的，刘道醇以徐熙为“花竹翎毛神品四人”中第一人，确是不争之事实。

徐熙画风文人化在北宋时期形成，在南宋时期更明朗了野逸精神融入水墨的文人画发展方向。由于徐熙画风与文人意识的融合，南宋之后徐熙画风实际上是由文人画家来体现、继承和发展，并进而融为一体的。纵观古之典籍，后世评论家对徐熙及其画风无不推崇备至。清代更有尊徐熙为“文人花鸟画之祖”之誉。这证明徐熙的高超独创力及卓越的表现力，得到了大家一致尊崇。刘道醇评他为第一等第一名的画家，可谓实至名归。诚然，徐熙画风在中国美术史中的地位在理论界一直存在争议，特别是由于对董其昌“南北宗论”提出后出现“崇徐贬黄”现象的不同认识，理论界对徐熙画风与文人花鸟画的关系颇多异议。但我们必须看到，徐熙用真实的思想感情，创新的表现技巧，创造了前所未有的优美的画图，所谓“生意真态，无不具备。非妙造自然，莫能至此”，充分说明了徐熙的独创风格和高深造诣，其人其作在绘画史上具有不可动摇的崇高地位与不朽价值。客观而言，尊徐熙为“文人花鸟画之祖”也许有过誉之嫌，但徐熙画风对文人花鸟画形成与发展的根本性影响则无可置疑，其作为中国文人花鸟画的先驱者，应是当之无愧的。