058　春山瑞松图

米芾《春山瑞松图》

设色纸本

35cm × 44cm

台北“故宫博物院”收藏人不似唐人狂放，险而不怪，奇正相生。

作者简介

米芾（1051-1107），自署姓名米或为芊，芾或为黻［fú］。北宋书法家、画家，宋四家之一。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。祖籍山西，然迁居湖北襄阳，后曾定居润州（今江苏镇江）。米芾能诗文，擅书画，精鉴别，书画自成一家，创立了米点山水。集书画家、鉴定家、收藏家于一身。他是“宋四书家”（苏、米、黄、蔡）之一，又首屈一指。其书体潇散奔放，又严于法度。《宋史·文苑传》说：“芾特妙于翰墨，沈著飞，得王献之笔意。”为

艺术特色：

图中描绘云雾掩映的山林景色，图中白云满谷，远山耸立云端，近处古松数株隐显于雾气中。松下有亭，空无一人。山峦青绿晕染，再加“米点”（亦称“落茄皴”），松树笔法细致、严密。用淡墨、淡色表现雾中树木、十分成功，作品描写的中心不是山峰林木，而是山中浮动的云雾。通过云雾表现春山的湿润、静谧和松树的矫健挺拔。

艺术导读：

宋元时期是中国画走向成熟的时期。北宋画坛，各派山水画流光溢彩，百花争艳。《春山瑞松图》传为北宋米芾作品。这幅山水名画表现了江南烟雨迷蒙的山光水色，构图简洁而精巧，意境清幽而淡雅。同时画作很好地体现出了“米家山水”中米点皴这种独特的绘画语言。

笔墨是中国画独特的艺术语言，也是表达画家情感的重要手段。笔墨通过墨色浓淡的变化表现出山水、云雾、光线等的相互关系，又通过点、线、面的结合，来描绘物象的具体形态。这其中，“线”描的作用主要是刻画对象的具体形状，奠定对象的物理上的特征。而“点”由其形状多变和墨色多变的原因，除了辅助线的描绘外，还可以表现出更加丰富、细致、立体的细部特征和质感。一方面可以如线般刻画轮廓（点画），令一方面又可以兼具“渲染”的功能（点染）。从更深层的角度看，“点”作为最微小和最基本的笔墨元素在中国画中已经形成了自己独特的表现手法和艺术意蕴。在中国山水画中，“点画”的手法常常被运用在点苔，皴擦中。而以米友仁、米芾父子为代表的“米家山水”，更是对点画的魅力进行了深入的挖掘，放大了点皴的手法，最终形成了“米点皴”（又名“落笳皴”）这一独特的皴法，并对后世的“南派”文人山水画产生了深远的影响。《春山瑞松图》正是一幅很好地展现出了米点画法的特点的杰作，它在对江南地区柔和、圆润、潮湿、秀雅景致的描绘上有很强的表现力。需要说明的是，清乾隆《石渠宝笈》将此画辑录为“宋人春山瑞松图”。此画是否实为米芾所作尚存疑惑（也有人认为是高宗作品）。但这幅画笔墨高超，很好地体现了“米家山水”的鲜明特点，本文暂且称为米芾作品。

《春山瑞松图》原为北京故宫旧藏，现藏于台北故宫博物院。画面上共有印章17枚，其中诗塘上4枚，包括右上角宋高宗的御印一枚，山水图面上13枚。诗塘有宋高宗行书题字：“天钧瑞木，得自嶔岑；枝蟠数万，干不借寻；怒腾龙势，静奏琴音；凌寒郁茂，当暑阴森；封以腴壤，迩以碧浔；越千万年，以慰我心。”

画面中心为三簇状貌类似的高山，中间一簇略高，使构图产生重心。同时山体前后重叠，形成层次感，不至于流于呆滞。山体以米点皴法绘成，设以花青色的渲染。山脚均掩映于层层云雾之中，不见山脚。画面中前部用大片的留白表现云气蒸腾叆叇之感，同时拉开了山与视线的距离，产生了纵深感。前景为半边起伏的山丘和一处石台。山丘上有一线清浅润泽的细细流水。两岸各自生有数颗松树。其中，右岸的三棵松树以浓，重墨细细勾画。枝条苍劲又兼具舒展，劲挺而不失婉然，松针绵密细腻，湿润苍翠，显出老松的阳瑞之气。左岸的三颗松树以淡墨描绘，衬于前者之下。双方交叠而不重合，前后呼应，浓淡交辉。右边为一处空旷石台，上有一小亭。深山藏小亭，顿显生气盎然，然而空有小亭了无人迹，又觉寂寥无比；此处显现了画家的匠心独具。整个画面上以中横轴为界，下半部分集中了山石，松树，溪流，平台，小亭等众多物象，线条笔法纷繁而富于变化；上半部分只留云气和山峦，笔法上摈弃了线条，只用横卧的墨点和墨色浓淡来表现山之沟壑起伏，云之苍茫浮动。上下两部分形成简繁对比，将人们的视线集中到上方的三簇青山上，也重点突出了米家山水的“米点”营造出的春日秀蕴湿润之美。而从各个物象的前后关系来看，观者的视角应该是一种略有仰角的远瞰。画家因此把画面布置成为一个C型线，留出大量的空白给山中云气。C型的沿线，有松枝侧出，有山色交叠，辅以清淡的笔墨晕染，达到了云烟在山间涌动，静谧凝神又气象万千的艺术效果。画作名为“春山”，“瑞松”，而实际想表达的正是缥缈的云气。

在这幅画作中，我们可以明显地看到“米点”的运用，和产生的艺术效果：点画外形圆润，它和在层层点皴中产生的墨色交叠、墨色变化细腻丰富的效果。这种效果十分符合南方潮湿润朗的气候，表现出山水在云雾缭绕下似真似幻，苍茫而模糊的特点。邓椿《画继》卷三《轩冕才贤》谓米友：“天机超，不事绳墨，其所作山，点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也。每自题曰：墨戏。”夏文彦亦谓米友仁“能传家学，作山水清致可掬，略变其父所为，成一家法，烟云变灭，林泉点缀，草草而成。”（《图绘宝鉴》卷四。可知其父子共同的风格韵姿，都在米芾所说的那种“信笔作之，不取工细”。文人，而非画匠的身份，决定了二米而作画时候“墨戏”的态度，也决定了他们没有接受系统地造型训练，在描绘山水时必须另辟他法的状况。

作为同是书法家和画家的米芾，在作画的时候很自然要受到书法笔法的影响，这也与赵孟頫等人提出的“书画同源”的说法也是符合的。古籍《墨庄漫录》中有这样一段米芾与宋徽宗赵佶的对话：“徽宗问：‘本朝以书名世数人？’米芾答曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而少逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字’。徽宗复问：‘卿书何如？’对曰：‘臣书涮字’。”米芾的话中总结了众位大书法家的各自独到的用笔方法，而从这一“涮”字中我们可以看出米芾的笔法具有放荡不拘、洒脱豪放的特点，而且很有可能是横握毛笔“涮字”。这种笔法在《春山瑞松图》中的明显体现就是横躺握笔，上下左右依次皴染而成。墨色前深后前，前重后薄薄。浓重处以笔尖，淡薄处用笔肚、笔根。点的层层渲染、反复堆积，使得山体葱茏灵动，与渺茫的云雾相交融。由于作画时染多于皴、墨多于笔，又采用了点状的元素，整幅画面显得潮湿润朗、水气十足，很好地表现出江南地区雨景山水的特点。“米家山水”中这种以点代线，以晕代皴的创作方式，突破了传统山水皴擦晕染、勾线色填的基本格局，堪称中国山水画表现方法上的一大创新，是山水画的“别派”。

米芾的地位如此独特，使得我们几乎只有在他对后世的影响中才能把握其画作画论的价值。米芾源出董源，几成定论。董氏的绘画多写江南山色，米芾已有的评述都是从整体气氛着眼的，但米芾并没有从中寻找适合表达的东西。米芾讲究“不取工细，意似便已”，他虽有临摹“至乱真不可辨”的本领，却更热衷于“画山水人物， 自成一家”，通过一番选择，米芾找到董源所用的“点”。本来，董源的“点”是披麻皴的辅助因素，服从于表现自然质地的需要，点与其他造型手段一起构成了某种写意的整体气氛；在巨然的笔下，尤其是山头的焦墨点苦使笔墨本身具有了某种独立意味的写意效果。董、巨的点都有受制于造型目的的性质。在二米的笔下，点已几乎成为造型的全部，且有了相当程度的写意性。所谓“落茄皴”，事实上就是一种以点代皴的写意画法，“用圆深凝重的横点错落排布，连点成线，以点代皴，积点成片，泼、破、积、渍、干、湿并用，辅以渲染表现山林、树木的形象和云烟的神态”，完全放弃钩皴点擦的传统方法。卧笔中锋变化的随意偶然效果，不拘常规，不事绳墨，远远超出同时代人的眼界，难怪当时并没有积极的反应，甚至遭到“众嘲”、“人往往谓之狂生”。（《画继·轩冕才贤》）

米家云山并没有使北宋文人的书画获得一种新的对应价值。 自娱玩赏的心态，清敦淡泊的趣味与简率放逸的画风，还是不协调的、分离的，这样的画风不大可能成为一种左右时尚的绘画样式。虽然“画适吾意”在北宋成为时髦的话题，但左右士大夫的仍是那些既能体现诗兴意趣又能达到传统技法要求的绘画。

米家云山的尴尬处境经过元代的高克恭的创作实践才发生了变化。高克恭改变了米家云山的若干缺陷。事实上，高克恭也是一位集大成的画家，只不过他融董巨、入米家云山的画法对后世的影响更大些。从高克恭的传世作品中可以看出他的目的已不再是为自然写照，也很难找到明确的母题，他似乎有意识地避开了母题的束缚，从而加强笔墨本身的趣味效果。细细品味，我们甚至可以从画中想象高克恭在层层铺设这些点簇时那种怡然自得的玩味神情。他关心的或许已不再是如何表现自然，而是这些点的独立表现功能，使之成为有些概念意味的独立符号。高克恭发展了董巨、二米艺术中点的写意性质，同时又谨慎地使之避免因为过分简易放纵而流入无法可依的墨戏，试图借此达到简洁闲逸的效果。如果说，董、巨通过真实布景达到这个效果，二米通过墨戏的态度和母题选择也达到这样的文人趣味，高克恭则通过笔墨形式本身来达到这一目的。这一点恰恰是划时代的。他在董巨的格法和二米的放纵之间，或者说他在艺术的图式框架和艺术灵感之间找到了某种谐调的方法。这样，北宋文人的“文人画”趣味终于可以纯粹借助于笔墨获得相对稳定的表现。从此以后，文人画才产生了前所未有的意识：从笔墨本身而不是通过画面或题材体现某种诗意内容，或者说通过游戏翰墨的偶然效果去寻找与欣赏趣味相适应的艺术标准和美学价值。这可能是米芾创立的米家云山对后世文人画作出的最有价值的贡献。

五金代