076　仙山楼阁图

王时敏《仙山楼阁图》

纸本墨笔

133.2cm × 63.3cm

故宫博物院收藏

作者简介

王时敏（1592年～1680年）明末清初画家。初名赞虞，字逊之，号烟客，自号偶谐道人，晚号西庐老人等，江苏太仓人，首辅王锡爵孙，翰林王衡独子。崇祯初以荫官太常寺卿，故被称为“王奉常”。擅山水，专师黄公望，笔墨含蓄，苍润松秀，浑厚清逸，然构图较少变化。其画在清代影响极大，王翚、吴历及其孙王原祁均得其亲授。王时敏开创了山水画的“娄东派”，与王鉴、王翚、王原祁并称四王，外加恽寿平、吴历合称“清六家”。

艺术特色：

此画描绘的是长松高岭，溪水村舍。由画中题识可知此画是一幅贺寿之作。画中以两株粗壮茂盛的参天巨松压轴，寓意常青不老。画面的远景是连绵的山岭，水溪从山中流出，至低处汇成大河，在山水林木的环抱中隐约可见幽静的楼阁。此画在笔墨表现上宗法黄公望，峰峦层叠，树丛浓郁，勾线空灵，苔点细密，皴笔干湿浓淡相映衬，皴擦点染兼用。此画的用墨明洁苍润，得自于董其昌的影响。这幅画气厚力陈，显示了王时敏深厚的笔墨功力。

艺术导读：

王时敏的绘画，受到董其昌文人画和“南北宗”理论的极大影响，其作大多致力于摹古，

强调以笔墨图式来营造山水结构。他早年师从于董其昌，以古代名家的真还作为临摹粉本，

并不局限于一家而习。王时敏的绘画追求平淡天真、苍秀隽逸，重视笔墨中所表达的逸气，

即“文人气”。他强调在描绘客观事物的同时，仍要注重心灵抒发和精神表现，这与董其昌及其所提倡的“南北宗”论不谋而合。纵观南宗的文人画脉络，从五代董源、巨然到宋代李成、范宽，再到元代的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等，无一不注重文人的内在学识与修养。

王时敏最大的艺术特点就是“摹古”，注重“笔墨”的运用，以临摹古代名家作品作为绘画的基础。尤其在研习宋元山水作品中的运笔、用墨、造型、结构等各方面时，主张摹古而不拘泥于古人之法，经过摹古学习，结合自身的文化修养，再重新进行艺术创造。王时敏的山水画早年严格遵照董其昌及南宗各家的艺术风格，形态上比较细腻清秀，如《仿倪瓒山水图轴》等。到了中期，他开始脱离董其昌的笔意，醉心于对黄公望的学习，在这一时期，

王时敏个人风格开始逐步形成，如《秋山白云图》《丛林曲涧图轴》等作品皆为代表。晚期

则以康熙元年（1662）王时敏71岁为分界点，这一时期其绘画融众家之长于一炉，以黄公

望为宗，上溯董源、巨然等南宗诸家，笔墨苍劲浑厚，风格沉稳雄坚，如《仙山楼阁图》《仿杜甫诗意图册》等。

在王时敏青年时，由于其祖父王爵锡及其家族与董其昌交往密切，因此王时敏师承于他，并得其真传。董其昌是明代后期重要的艺术家、理论家，他主张师法古人，变古法为我法，并提出了著名的“南北宗”论。中国绘画发展到明代晚期，由于董其昌“南北宗”论的出现，中国画出现了重大的转变，也正是由于“南北宗”论的提出，笔墨被提升至前所未有的高度，

成为一种图式。该理论要求作画者大量临摹和学习前人作品中的笔法、用墨、篇章、布局等，再以不同形式组合到自己的作品中，加之重视文人画家自身的学识与修养，最终成为一种注重笔墨趣味和精神气韵的艺术范式。

当然，“摹古”现象的产生是中国艺术史发展的必然趋势，当元代艺术家（尤其元四家）把绘画的创造、笔墨的运用、结构的表现都推置到难以逾越的高度时，后代的画家则开始仿制古人的绘画作品，通过学习前人作品中的固定程式，结合自身的文化修养，再表现出自己的艺术风格及特点。只是这里的“仿”、“摹”，不是机械地复制、照搬，也不仅仅是临摹或表现一家之长，而是在学习古人的艺术表现手法的基础上，融会自身的内在修养，创造性地“摹古”，使艺术更趋向于程式化、抽象化、生动化，最终形成独具特色的艺术表现形式。因

此与其说是董其昌给王时敏戴上了“摹古”的枷锁，倒不如说是这个时代的发展给王时敏、“四

王”甚至整个清代规划出了这条道路的走向。

在山水画的创作中，位置、结构（即构图）对于作品的整体面貌有着至关重要的作用。王时敏的山水画作品可以被归纳出三种构图方式：

（1）绵延式”的构图；

在王时敏的《秋山白云图》中，我们可以看到画面构图恪守古法，从画面前景的一角画起，近景小坡隆起，前坡上绘有几株树木，山脉逐步向后推移，中间穿插溪水、瀑布、房屋、平台等各种景致，在山间若隐若现，山脉起伏变化，延至高耸的山尖，周围烟岚萦绕，眺望远处，还隐约可见连绵的远山。这种从近处一角延伸到山顶直至朦胧的远山的构图方式，在王时敏的作品中大量出现，无论是仿古之作，还是自我创作的作品，或是立轴式样，或是册页版式，都出现了这种绵延深远、一气呵成的构图方式。

（2）“三段式”的构图；

这种构图方式在王时敏绘画作品中多次出现，尤其是他仿制宋元时期的作品中更是多见。元代倪瓒也在画作中大量运用这种“一河两岸”式（亦称“三段式”）的构图方式，前景一段缓坡，几株小树竖立其上，远景则表现为一段远山，中间留出大量空白，计白当黑。在有限的画面里，用两岸的山石挤压空白处，以表现“河水”的流动。

（3）“平远式”的构图

这类构图多表现在手卷中，大可参照黄公望的《富春山居图》的构图方式。古人读画从右至左，随着景致的变化，逐渐移动。王时敏的构图方式十分适合这种阅览方式，在山水画手卷中，从右下角开始描绘，层层叠加，步步推移，即便是在狭长的画面中也能表现出山水的前后错落关系。

中国绘画的空间表现虽不同于西方的焦点透视，但同样能表现出山峦的雄伟高大。中国绘画是在一个二维的平面空间中，表现出三维立体的空间结构，在王时敏的作品中也可以看到这种空间纵深关系的表现形式。从前景位移至远景，这是一种纵向的延伸，使原本在一个平面内的山体呈现出立体态势，既体现了主峰的高耸，又表现了山石之间的错落关系。中间再加以碎石、小树、苔点层层推移，以小径、溪水、云雾等景致加以铺垫、点缀，从而形成一幅用笔老辣、树木葱郁、布局完整的山水画佳作。如《仙山楼阁图》中的主体山脉层壑叠加，逐步向画面后方推移，凸显出山体的峰峦雄健，表现出极强的纵深感。周围再以树木、碎石加以铺垫，形成了大与小、高与低、细与粗、密与疏的多层对比与呼应，使整个画面显得草木丰润、云雾缭绕、屈曲盘旋。

王时敏的笔墨主要近宗黄公望，远溯董源、巨然，师承于董其昌，在笔墨的表现方面严格遵循“南宗”绘画体系。就其笔墨而言，王时敏喜用长披麻效，尤其是在对山体的表现上。先用淡墨勾勒出山体的轮廓，再以长披麻效自上而下地纵向效染，干笔淡墨，以求塑造出山体的凹凸之感。

王时敏画石的方法，多以三面体为主，以淡墨勾勒定型轮廓，采用干笔淡墨，以细碎的小笔触在石体下部左右两侧渲染，借以烘托出石块的立体感。在其作品中还常见一种“Y”字形画法，这种画法主要源自于元代黄公望的笔法，王时敏为了表现石块的立体感，经常在石体的中下部加上“Y”字，借以表现石质的三面体态。

王时敏画树，多在近景缓坡或者石块上描绘几株树木，在中景则以不规则的笔墨粗写小树，以表现山体的郁郁葱葱。由于王时敏醉心于黄公望的笔墨画法，所以在树石的造型上也处处可见黄氏之风。其作品中前景树木皆双勾出树干，用墨的干湿浓淡来表现不同树木的前后关系，挺拔葱郁、错落有致。树叶的表现也是多种叶形并用，在几株树木下还穿插着一些小树或矮亭，高低不一、错落有致，与雄伟的峰峦交相呼应。

对于泉水的表现，在王时敏的作品中大致可归纳出两类形式：一是溪流，二是瀑布。

（1）溪流

分泉法：一条溪流从山涧绵延而下，用留白的方式表现出来，以淡墨效染出两旁的山石，中间留出一条由细至宽的溪水，屈曲蜿蜒，极富动感。中间多以墨线随意勾画一笔，以表现水波流动之态，并在泉水注入湖泊之处点缀几块砾石，借以克服水流的死板、生硬的弊端。细泉法：以细线画出泉水流动之态，用淡墨层层勾画，平行排列，以表现出水流的湍急之感。

（2）瀑布

在山体之间留白，中间加以墨线， 自上而下扫画而成，起笔多有转折，以表现瀑布急速倾泻的动态。

对于云雾，王时敏画云多用挤云法。用前面山体与后面山体的留白之处来表现，在两山之间挤出云雾缭绕之感。这种表现方式不仅有效地安排了画面的前景与远景之间的过渡，也使得画面有了更强的空间感和纵深感，还极大地丰富了山水画艺术的表现力。

王时敏是清代最具影响力的画家之一，他的山水画在笔墨图式上融合了宋元众家之长，尤其是对黄公望艺术的大力推崇，从而形成了笔墨精妙、气韵神逸、意境深远的绘画风格。同时，他不仅开创了“娄东画派”，而且全心全意致力于对传统技法的学习和总结，成为清初宫廷绘画的正统派代表之一。他的山水画艺术，对于整个清代绘画，乃至中国绘画史的发展，都具有极其重要的意义和影响。