第一节  艺术接受的性质与社会环节

一、艺术接受的性质与特征

（一）艺术接受与艺术的本质

        1、艺术接受是构成艺术活动完整性的重要环节

        艺术既是一种意识形态，也是人类社会生活中的一种活动方式。这种活动方式不仅表现为艺术家的创作活动，而且同样表现为艺术作品在社会生活中的传播、接受与消费的过程。这意味着，艺术活动是由相互联系、先后承接、动态发展的各个环节联接而成的整体。正是在这一整体中，艺术的接受与消费占有重要的地位。

        首先，艺术接受和消费在其现实性上是艺术活动的完成。

        虽然没有艺术生产活动，没有艺术作品的存在，艺术的接受和消费就没有对象。但同样，如果没有艺术的接受与消费，艺术创作与艺术作品就都不能真正实现自己的价值，完成自己的任务。正是在此意义上，艺术的接受与消费在其现实性上是艺术活动的完成。

        其次，艺术的接受与消费在潜在的意义上又同时是整个艺术活动在观念与动机上的起点。

        在现实的运动过程中，艺术的接受和消费是整个艺术活动的完成。艺术的接受与消费也必然以观念上的动机、目的构成艺术活动的起点和开端。

        第三，艺术的接受与消费贯穿于整个艺术生产活动之中。

        德国接受美学家伊瑟尔提出的“隐含的读者”概念。从艺术接受对艺术创作的影响方面看，“隐含的观众”既是隐含的，又具有现实性。所以，我们可以把“隐含的观众”分为两类。它们分别以不同的方式渗透、参与到艺术家的创作活动中去。

        第一类可称之为社会学意义的“隐含的观众”。艺术家在创作过程中，有意无意都得考虑自己的艺术作品被哪一社会阶层、社会群体所接受。那么，创作者在选材、风格、语言等方面就必须考虑到这一阶层人的接受能力和接受水平，从而使作品真正做到使他们“喜闻乐见”。

        第二类“隐含的观众”是美学意义上的。即本文结构的读者角色和构造活动的读者角色。前者“在本文中表现出来的不同视野，读者综合这些视野所由之出发的优势点。以及这些视野汇聚到一起的相遇处”。它是与艺术创作过程同一的构造过程。如达芬奇的作品《最后的晚餐》。当他把十三个人物都放在餐桌之后，而不像他之前的艺术家所做的那样，把他们安排成一个围桌而坐的封闭结构时，显然就是为了让接受者感受到在场的每一个人的内心变化。这意味着这种带有戏剧性的描写方式、构图特征已把观众的视野植入其中了。因为达芬奇在创作过程中已为接受者设置了一个观察它的立场。后者即指在接受艺术作品时进行具体构造活动的“隐含的观众”，它像前者一样是贯穿在艺术家的整个创作过程之中，支配和制约着艺术家的构思、选材、风格、语言运用和意义表达的。

        2、艺术接受方式与艺术的本质。

       艺术本质：艺术家、艺术作品、艺术接受方式

        艺术之所以为艺术，最根本的原因还在于它是与艺术接受和消费联系在一起的；创作主体和作品与接受和消费主体构成特定的对象性关系。

        现象学美术家杜夫海纳从胡塞尔的“意向性”概念出发谈到了接受者对于艺术作品的重要性。他说：“观众不仅是认可作品的证人，而且还是以各自方式完成它的执行者；要显现，审美对象就需要观众。”

        但是，当艺术作为一种对象存在于人类生活中时，实际上是可以从许多角度、用各不相同的方式去接受。接收方式和态度不同，艺术作品所呈现出来的性质则不一样。

    一位历史学家，可以从史学角度去接受和研究《清明上河图》，从而把它仅作为研究宋代民情风俗的旁证。在这历史学的接受方式中，《清明上可图》就是历史文献，它作为审美对象存在的特征就被历史学的接收方式给遮蔽了。

使艺术作品的审美属性能呈现出来的特定接受方式和态度就是审美态度。

       审美态度不仅是一种接受方式，也是一种审美能力，这种能力是随人类的历史发展逐渐生成的,

        艺术的审美态度就是对艺术作品采取一种无功利，超利害的观赏态度。

       艺术不但必须以自身的存在方式于社会中的其它事物区别开来，而且在接受方式上也要求有特定的审美接受方式——审美态度与它相适应，从而使艺术作品在其现实性上成为艺术作品。

      在对艺术作品的接受过程中，审美意识、审美理想这些带有倾向性、目的性，甚至概念性的东西必然参与进来。

《母亲的关怀 》米勒       布达佩斯美术博物馆

        3. 艺术接受是艺术返回社会生活的必由之路

        艺术作为人类社会的意识形态之一，是社会生活的一种反映形式。但是艺术家们并不是单纯为了反映生活而去从事艺术创作的。他们的最终目的还是希望通过对生活的反映来干预、参与、甚至重新建构我们的社会生活。要做到这一点，就必须通过艺术的接受与消费环节。只有这样，艺术作品才能在返回社会生活的过程中，去完成干预、建构生活的使命。

        首先，艺术返回社会生活就内在于艺术接受和消费的形式中。

        从创作主体和接受主体的数量关系看，两者是不对称的，接受主体要大大多于创作主体。事实上，接受主体本身就是人类社会生活的主体，他们的社会实践，他们的情感、思想、信仰，他们的喜怒哀乐构成了社会生活丰富的内涵和感性形式，成为艺术家反映的对象。所以，当艺术家的作品通过社会的传播中介而与广大接受主体发生关系时，本身就意味着作品已返回社会生活。

      其次，艺术的接受与消费使艺术重返社会生活还表现在它对社会生活的影响和构造新的社会生活上。从接受的角度看，艺术作品所构造的现实生活还仅是潜在的，它必须通过接受才能转换为现实。进一步看，也许是更为重要的方面还在于通过对艺术作品的接受，接受者不但被作品所构造新的现实所感动，从而能以新的态度、新的眼光，重新审视、理解现实生活，而且还能在现实生活中通过社会性的实践活动把精神力量转化为物质力量，在社会实践中重新构造我们的现实。

米勒《收获者的午餐 》67×119厘米

     （二）艺术接受与艺术作品

       1. 艺术作品是一个有待实现的对象。

       当艺术作品被创造出来还未进入接受过程之前，它在两层含义上还仅仅是一个有待实现的对象：

       第一层含义是指接受使作品从潜在的可能性转换为现实性。

       第二层含义是指艺术作品作为一个召唤结构，只有接受活动的参与才能实现它的意义和价值。

        艺术作品虽然必须通过物质材料才能存在，但从根本上它不是物质对象而是精神对象、意识的对象。因为在艺术作品中注入了艺术家的情感、思想、气质，有着丰富的社会内容和感人的审美价值。当这些内在于艺术作品之中的东西还没有被接受者感受、理解，体验和阐释时，它们还仅仅只是一个潜在的存在物。这是艺术作品之所以是一个有待在接受中实现的的对象的理由之一。

       理由之二：艺术家们在表达自己的情感、思想和审美理想时，总要运用艺术语言，因为他不可能不通过语言的中介去把握外在的社会生活和内在思想情感。但是，艺术语言与其所指的光康对象（社会生活、思想枪杆、自然界的美）比较起来，总是有限的。当艺术家进入到一幅具体作品的创造过程中时，他只能对艺术语言的各种可能性进行有限选择。这意味着，艺术家必须充分考虑语言的有限性与对象的丰富性、多义性之间的关系，对反映的对象进行有意识的取舍、提炼和加工，通过语言的有限性呈现，暗示出对象意味的无限丰富性，从而使作品能“言有尽而意无穷”，“羚羊挂角，无迹可求”。这样，艺术品的结构就不可能是一个封闭的、面面俱到的结构。而是为接受者留有想象的余地和阐述空间的开放结构。

        按伊加登的说法，艺术作品是需要接受者再度创作和具体化的艺术图式。伊瑟尔则认为，艺术作品的结构是一种召唤的结构，只有接受者的积极参与才能填补和具体化这个艺术图式中的空白和不确定点，完成这个召唤结构。

米勒  《母亲的关爱》

        2. 艺术作品召唤结构的实现

        伊加登在研究文学作品的结构是把它分为六个层次：

      （1）语言现象层；如韵律、语速、语调等，它们不是一种物理的声音，因为它在与作品的其他层次相结合时是有含义的。

      （2）语义单位层；包括词、句、段各级语音单位的意义及它们的组合。

      （3）表现的客体层；它是虚构的人物、事件、背景等组成的一个作品的“世界”。

     （4）图式化层面；文学作品的有限词句不能再现或表现实在的客体的一切方面，它呈现给读者的“世界”只是图式化的、纲要性的，所以，它总是有空白的和不确定的地方；

      （5）思想观点层；即作品整体表现出来的思想和情感倾向；

      （6）形而上性质层。这是作品客体层的一个重要功能。

       伊加登认为，这六个层次各有相对独立性，又相互联系交织成一个复调结构的整体。

       虽然像美术、音乐、戏剧、电影、舞蹈等艺术作品的结构由于自身存在方式的特征而与文学作品有很大区别，但它们同样是一个“召唤的结构”，需要接受者参与才能完成。

        以美术为例，把美术的“召唤结构”分为这样几个层次：

        第一、物质材料层。这是文学作品看可以忽略而美术作品必须加以强调的层面。这是因为在美术作品中，物质材料本身就是美术语言的一部分而具有含义和审美价值，

       当然，必须说明的是物质材料只有与下述其它几个层面结合时才有意义。这个层面的召唤性特征表现在它必须向接受者的视触等知觉转换。比如颜料必须向色彩转换，小苏的材料必须向体量感等知觉转换。当然，物质材料层对接受者审美知觉的依赖所具有的召唤性特征，只有在与其它及各层面同时发生作用才有意义。对自然界的一块石头，随便抹一块颜色，我们是会有知觉的，但那却不是对美术作品的审美感受。

        第二、形式结构层。（在第三节中给予详细论述）

        第三、客体所指含义层。其召唤结构首先体现在时间与运动方面。具象作品，特别是那些带有戏剧性、情节性的美术作品，由于只能是实践过程中的一个瞬间，这样，这一瞬间的过去和未来则需要接受者在想象中创造和添补。其次这个层面的召唤性结构表现在人物的表情所具有的含义。《蒙娜丽莎》那“神秘的微笑”的不确定性和不断变化的意味已经并还将激起接受者对它的含义进行猜测和体验的欲望。反过来说，也只有通过接受者对他的不确定性和无限可能性的体验与想象，该作品才能在其现实性上转化为美术作品。第三. 召唤性特征表现在接受者对作品形象本身的补偿和完成上。在写实作品中，不管它是多么的接近对象，它总会在不同的层面和角度偏离对象，这对于中国绘画艺术来说还是一个重要的美学原则，如“似与不似之间”的理论，就充分考虑到了接受者的创造性在作品中的重要作用。第四、典型形象的召唤性特征。所谓典型形象就是在个别中包含着一般的形象。接受者通过对典型形象，以及这一典型形象所包含的情感、思想、意义、环境气氛的欣赏，联想到许多与其相同的形象。

        第四、意义集合层。是最能体现艺术作品召唤性的层面。它是指前三个部分相互结合所产生的作品中各层面意义的汇聚。因为只有在意义的联接、集合与汇聚中，才能出现众多的空白和不定点。这种联接、集合与汇聚就像一张网的形态那样，虽然形成了更多的明确网点，但也留下了更多的空白和不确定点。再以《最后的晚餐》这幅画为例：作品中每个人的身份、性格在圣经故事当中都有比较明确的含义，作品的情节也有相对明确的界限。但当艺术手法、语言特征结合时，则产生了新的意义，即构图方式、位置安排、色彩光线的运用等也同样参与到题材、人物、情节等含义中来。通过形式结构层面，作品中的人物、情节、题材等的原始含义，不管大小都会有所改变（有时甚至能产生于原始含义完全相反的含义），这样就使空白和不确定点越来越多，同时，如果每位接受者集合、汇聚这些意义的方式和路线不同，其空白、不明确和明确之间的关系也会有很大差异，从而使作品的意义产生无限组合的可能性。这样，就需要接受者去填补、去想象、去创造，这就是所谓接收理解的相对性，从接受角度看，它正是美术作品的召唤性赐予接受者的一份厚礼。

       美术作品结构的召唤性就存在于各层面和各层面的相互联接之中，它们只有通过接受才能被具体化，并转化为被实现了的美术作品。

     （三）艺术接受是一个无限的创造过程

      王朝闻先生首先提出“再创造”“再评价”理论深刻的看到了接受是对艺术家创造的再创造，对艺术家评价的再评价；看到了接受者与创造者之间双向互动关系，还启示了接受者与接收者、创造着与创造着、创造者与接受者之间多边复杂的互动关系。

        接受者与创造者之间的关系并不是一次性的，而是无限的、过程性的。

        艺术接受是一个无限的创造过程的根据：

        1. 艺术作品属于哲学家波普尔所说的“第三世界”中的存在者。即它与纯自然的 “第一世界”不同，它负载着主体对它的意义，具有符号功能。同时它与“第二世界”中的纯主观的思想和观念不同，因为思想观念已被物化在相应的物质媒介上而具有客观性。这意味着它不管是在空间上，还是时间上都能面对不同地域的接受者，能超越作者的时代去面对历史中无限的接受者。

       2. 对艺术作品接受的无限创作过程的根据还在于作品本身的召唤性特征。

        3. 历史的发展不仅在时间上是一个先后相继、不断向前的不可逆的过程，而且在形态上它还是由先后之间的差异、区别、变化、不同所构成的。正是人类历史发展的这种特点为艺术作品在历史中被接受者无限的创造奠定了基础。因为这样，不同历史中的接受主体就会对同一件作品有不同的感受、理解和体验而有所创造。

          从根本上说。这种创造型还在于阐释学家伽达默尔所说的历史视野与现代视野的融合。任何一个企图去理解（接受）历史中艺术作品的主体，都必然带上他所处时代的精神，他那个时代所关心的问题，那个时代的“偏见”和“热情”，这样，他对某一作品的理解和感受就会不同于以前历史中的接受者，他将用新的眼光，带着新的问题去接受它、评价它、创造它。正是在历史中永远也不会消失的“现代视野”，不会重复的“现代视野”使艺术接受中的创造和评价能在无限的历史过程中展开。

       从一定意义上说，也是从人类存在的历史性角度去考察和思考接受现象的本质特征的。

        新一代的接受者也就会与过去的接受者相比对作品能有新的认识、新的理解、新的创造。

       再进一步看，接受的无限创造性还表现在不同历史时代的接受者与接受之间的互动关系中。因为接受者在接受历史中的艺术作品时，虽然是面对作品欣赏的，但是在他的观念中，则已注入了不同时代的接受者对作品的评价，而新的评价和阐述也正是在前人评价和阐释的基础上产生的。

       艺术接受创造的无限性不仅表现在人类历史发展的客观和历时性上，而且也表现在个体有限的生命过程中和社会群体接受的共时性组合上。也就是说同一作品会随着我们不断接受新的知识，开拓新的视野的成长过程而获得新的含义。从社会群体接受角度看，个人之间在气质、思想、修养等方面的差异也能使艺术作品在同一时代中呈现出无限丰富的意义。

       综上，我们可以看出，正是人类社会文化的历史性；主体存在的历史性；艺术作品结构的召唤性构成了艺术接受的无限创造性和评价性的客观依据。

不同时代、不同剧目、不同演员塑造的林黛玉造型形象

        二、艺术接受的社会环境与环节

        （一）艺术接受的社会环境---“艺术世界”

        艺术作为一种意识形态既是对社会生活的反映，也通过艺术的接受活动对社会生活发生影响，这就是艺术创造和接受的社会性特征。但是，从艺术作品到接受者之间还需通过一定的社会途径和传播环节。更具体地说，艺术接受活动需要一个相应的社会环境为其提供场所和设备；需要管理、运用、操作这些场所和设备的主体；以及支配这一接受的社会环境的规则和制度才有可能。从某种意义上说，这也是艺术活动的社会学特征。下面，我们就从这一角度研究艺术接受的社会环境——艺术世界和艺术接受的中介。

         1.“艺术世界”的构造：

        “艺术世界”是指艺术品赖以存在的庞大的社会制度。“艺术世界”同时也是艺术接受的社会环境。

     “艺术世界”有三个组成部分：

        第一部分是“艺术世界”中为接受做出贡献的各种意义上的主体。

        ① 艺术家   为艺术的接受提供了最直接的对象——艺术作品。

        ② 批评家    艺术家与接受者之间的“中介者”。

        ③ 艺术理论家和美学家    通过对艺术世界中的各种问题进行理论上的思考，来直接影响艺术家的创作思想；批评家的批评方法；艺术史家的史学观；艺术世界中作品的传播方式；艺术世界中的惯例和制度，并通过它们间接影响艺术接受的潮流与趋向。

        ④ 艺术史家    一方面是历史中艺术作品的直接接受者，另一方面也是艺术传统的阐释者。

        对于艺术接受来说，艺术史家作为艺术历史的研究整理者，能告知接受者历史中艺术作品的产生年代、文化艺术特征、风格特点、题材含义，为他们提供接收对象各方面的知识和材料，引导他们怎样对待历史中艺术作品的变化与差异，从而使接受者能从一定的广度和深度去理解、感受、欣赏历史中的艺术作品。

        ⑤ 在各种艺术机构任职的工作人员，如艺术编辑、艺术教师、展览馆和博物馆中研究和管理的人员。其他还有出版商、画廊老板、艺术经纪人等。这些人有两个特点：一是他们中的许多人同时就是上述某一领域的专家，如艺术史家、艺术批评家等。二是他们对艺术接受的作用也是通过他们任职的机构来发挥作用的。

        第二部分，各种艺术机构：

        如在美术中有展览馆、博物馆、画廊等展览和收藏机构；在音乐、戏剧和电影中有剧场、音乐厅、电影院、艺术出版社、艺术教育机构等。

        它们是“艺术世界”中最为重要的艺术接受的社会中介机构，并且不同的艺术门类有不同的中介机构，由此而形成不同的艺术接受方式。美术接受的最有效方式是对美术原作的欣赏，这意味着，美术的大众接受必须在固定的展览场所进行。而喜欢欣赏音乐的人，则最好去音乐厅现场感受音乐的魅力。

        在艺术机构中，艺术出版社在艺术接受活动中起着展览馆、音乐厅、剧场等所不能替代的重要作用。

        艺术教育机构，如艺术学校、中小学的艺术教育在艺术接受中也扮演着重要的角色。这可以从两方面来看，一是艺术教育本身就是接受、理解、欣赏、学习艺术作品的一种方式。二是通过培养专门的艺术创作人才来影响艺术接受活动。

 第三部分，支配艺术世界运转的规则和制度。它们是在人类历史和艺术史的发展过程中逐渐形成的，对艺术的接受具有约定俗成的强制、调节力量和导向作用。

        一个画家在一个原始部落体验生活，并用速写的形式画了画了许多牛，但是当画家要离开该部落时，这个部落的人却不准他把画的那些牛带走，他们认为如果把这些“牛”带走了，他们又吃什么呢。显然，这个部落的习俗文化惯例中，是不存在我们这个世界中把形象作为审美、欣赏的对象来接受的惯例和制度的。这说明，艺术接受虽然在其现实性上直接面对的是艺术作品，但支配接受者以怎样的方式和态度去接受艺术作品，则与这一社会中的文化习俗、惯例和制度息息相关，这就像只有懂得象棋规则的人才能从象棋的角度有效地观赏这一游戏一样。

        这三个部分是内在的相互关联的，去掉任何一个部分都将影响到艺术的接受。

       艺术世界的两个明显特点：

      （1）艺术世界是一个专业化的世界。所谓专业化的世界，从艺术接受的角度看，就是为了人们从审美的立场去接受艺术作品而建立的世界。同时，这个专业化的世界是随人类的历史发展逐步建立起来的。

      （2）由于艺术世界的存在，艺术作品在传播、接受过程中的中介就逐渐增多，接受过程也越来越复杂。

         在人类社会早期，图像的接受活动同样需要相应的中介。但这些中介本身就是人类日常生活、精神生活的场所（如教堂、神庙、进行节日庆典的广场等），对于艺术作品的接受来说不具有中介性。因为在本质上，它们不像艺术展览馆那样是专为审美而设立的。如民间美术，虽然它们被贴在窗上、门上、墙上，但这些场所不具有中介性。所以，在艺术世界未建立之前，艺术作品与接受者之间在其社会学意义上是无中介性的。因为在那时，艺术作品就像我们房间中的其它物品一样，是生活的一部分而融入在我们的生活之中。这意味着艺术世界的建立虽然为审美创造了条件，但是它的中介性特征也使艺术与生活的距离拉得越来越大。也就是说，当那些曾经在其在历史上承担着宗教、政治等实用功能的图像进入美术博物馆而成为审美接受的对象——美术作品时，它们也就丧失了在当时生活中的重要作用，切断了与当时生活融为一体的亲密关系，而仅只在符号和象征的层面上指向当时的社会生活。

       2.“艺术世界”的性质和功能

        ① 中介性：

        所谓中介性，首先是指艺术世界能在艺术家与观众、艺术作品与接受活动之间起沟通的桥梁作用。没有这一中介，虽然艺术作品也能在一定的范围内被接受（如艺术家的亲朋好友等），但从社会学的角度看，它的接受范围则必然是有限的。当然，艺术世界作为中介，既沟通也隔离艺术作品与接受者之间的联系，艺术世界中介性的沟通功能能使艺术作品的接受大众化、社会化成为可能。它的隔离功能的消极性使艺术家与观众的关系变得陌生和疏远，限制了艺术家的创造力；它的积极性在于保证了艺术家创作的相对自由，使他能少受外来非艺术力量的干扰（当然这并不意味着艺术家会不受当时社会的影响），同时也扩大了接受者选择接受对象的广度、深度，并保证了接受者选择接受对象的自由。

        ② 接受性：

        艺术世界作为艺术的中介环节，它自身就必须表现出接受性。比如说中介体制中的各种机构（如艺术展览馆、音乐厅、剧场等），在为艺术作品和接受者提供传播和接受场所、设备等条件之前，它自身就必须首先接受那些艺术作品。所以，在中介体制中，接受和传播是密不可分的。而从艺术活动的过程看，中介体制的接受性与中介性的统一只不过是整个艺术活动过程中不同环节和不同表现方式而已。因为相对于艺术作品来说，中介体制的活动首先是接受活动。而相对于大众的接受活动来说，中介体制则是传播的中介。

        艺术批评家、理论家、艺术史家，首先也是艺术作品的接受者，然后才是艺术作品的阐释者和传播者。可以说，艺术接受活动首先就发生在艺术世界内部，没有它，艺术世界就不可能运转，从而也就没有足够的力量把艺术作品推向社会，成为大众的接受对象。

        ③ 主动性：

 艺术世界作为艺术活动的中介，它并不是被动地把艺术家们的作品毫无选择地介绍给接受者的，而是各个机构各个环节都以自身的特点和方式主动地参与到接受活动中，影响并导向艺术接受的趋势、潮流、深度与广度。也就是说，由于艺术世界中相关因素主动干预接受过程，从艺术家创作的美术作品到接受者真正欣赏到艺术作品之间，事实上已有很大的差异，因为它们已是艺术世界中的诸机构通过严格的标准和程序进行选择和重新组织过的。这意味着，美术世界中的有关因素虽然不直接创作艺术作品，但是它却通过对艺术作品的有选择的接受、介绍、传播而影响艺术的接受活动；调节接受与创作之间的关系。

        ④ 制度性与惯例性

       艺术世界是一个为艺术创造和审美接受而设立的专门化世界。这种专业性，从社会学的角度看，是以它的制度和惯例来维持的。比如说美术馆、音乐厅、剧场的功能，艺术学院的职能，艺术家的任务等，都是通过社会分工等合法的方式被授予的。而艺术世界的制度性又受到艺术传统中惯例的影响。所谓惯例是指在人类历史的发展过程中，逐渐地、潜在地形成的一些约定俗成的规则，如艺术作品的分类规则、何谓中国画、何谓艺术品、何谓舞蹈等等。

       哈尔滨音乐厅

     （二）艺术接受的社会环节（以美术为例）

        1、艺术展览馆

        艺术展览馆是艺术世界的中介体制之一，是美术接受和传播的重要机构和场所。它对于艺术家来说是他的作品走向社会接受过程的第一步；从大众接受的角度看，艺术展览馆使他们了解、感受当代艺术作品的最初环节，了解、感受当代艺术界的发展趋势和潮流的重要中介。这是艺术展览馆区别于艺术博物馆的地方。

        艺术展览馆在接受和传播艺术作品方面，其覆盖面是最大的，选择标准也是最宽容的。这是因为艺术展览馆所接受的并不是已经成为大师的艺术家，成为经典性的艺术作品，而是那些有可能成为艺术史中大师的艺术家和经典性的作品。这种可能性要求艺术展览馆尽可能选择各种风格的艺术作品，并为艺术上具有探索性、实验性的作品提供传播机会，以便使广大的艺术接受者能真正的在“百花齐放”的艺术作品面前发挥自己接受的主动性，也就是说，艺术展览馆必须把对作品优劣的裁决权交给广大的接受者。

        2、新闻媒介

        在艺术接受的环节中，新闻媒介显然并不是艺术世界中的一部分（专业性杂志除外），但它却是艺术接受的一个非常重要的环节和中介。新闻媒介包括报纸、杂志、电视与电台。形式有广告、报道、介绍和评论等。新闻媒介对于接受的影响主要在于它的新闻性，即它可以准确、及时地向接受者报道、介绍在什么时间，什么地点，举办哪种类型的艺术作品展览和演出。有些报道还可以与评论相结合，对展览和演出的艺术作品从各个角度进行新闻性批评。新闻媒介的传播和评论对于当时有条件的接受者来说，其主要作用在于激发他们去欣赏原作的兴趣和热情；对于无条件的接受者来说，它的价值则主要是扩大展览和作品在社会文化中的影响。

        新闻媒介作为一种工具是非审美的，但它对大众接受心理的影响则是巨大的，特别是当它在作品的基础上，与制造明星效应和艺术家的神话相结合时，就更是如此了。

        3、艺术出版社

        艺术作品存在的特点在于它的原创性。除了个别品种如版画能通过有限复制而不失其原作的审美价值外，其它种类的艺术作品在原作性的含义上，其审美价值都是独一无二的，这种特征虽然能以展览的形式给予保证，并能使作品有一定的接受面，但是它的传播和接受的范围到底是有限的。艺术出版社（包括专业性杂志），正好可以弥补这一缺陷。如果说艺术展览是艺术作品在接受方面大众化的第一步的话，那么艺术出版社通过对艺术作品的复制发行，则可以说是艺术接受大众化的完成。

        艺术出版社对美术接受的另一方面的影响表现在：它可以把艺术理论家、批评家、艺术史家对艺术世界的思考；对艺术史及艺术作品的阐释、理解所写成的著作出版发行，给广大接受者以指导。在艺术接受中，虽然对艺术作品本身直接的、感性的接受是最重要的，但是接受过程同样包含着理性的思考，受到各种观念的调节和引导。这意味着美术接受必然以文字语言对世界和作品的理解为前提。从更深的层次看，人类所有的文化，纵使那些本身不是文字语言形态的文化（如美术、音乐、舞蹈作品），也都是建立在语言对世界的理解这一基础上的。事实上，在接受艺术作品的过程中，我们的视知觉和身体方面的的知觉总是与语言的理解方式交织在一起的。没有这一点，艺术作品的深层意蕴和通过历史文化积淀起来的审美趣味都将荡然无存。正是在这一意义上，艺术出版社能广泛而又深刻地影响美术接受活动。

       一般来说，能进入出版领域的艺术作品，是在展览之后，通过社会接受过程检验的艺术作品。这样，那些能出版发行的艺术作品，都有一定的学术价值。对艺术接受活动来说，艺术出版社无疑有艺术展览馆不可替代的作用。

        4、艺术博物馆

        艺术博物馆是人类艺术史、文化史和艺术传统的保存者，因为博物馆中的艺术作品能永远与不同历史中的接受者对话、交流。这一特点，使艺术接受的无限创造性成为可能。进一步看，通过对艺术博物馆中过去历史上艺术作品的理解，接受者也能更易于理解、欣赏当代艺术作品，因为当代艺术是以艺术史的发展为其前提和出发点的。

        艺术接受之所以要通过艺术博物馆这一中介环节，除了艺术作品的原创性特征外，还与它对历史上汗牛充栋的艺术作品的严格选择有关系。这是因为任何一个历史时期的艺术作品都没有全部保存下来的价值，实际上只有那些通过展览、批评、船板等各个环节的选择和淘汰的而被证明有生命力、能代表时代精神的艺术作品侧能被保存下来，进入艺术博物馆。从艺术接受角度看，也只有这些作品才具有了被历史无限接受的可能性和现实性。

        通过艺术博物馆，接受者就能在空间上欣赏到世界各地的艺术作品，可以说，“世界艺术”的概念，只有通过艺术博物馆等传播中介和接受场所才能形成。从时间方面看，接受者不仅能在艺术博物馆中欣赏到不同历史时期的艺术作品，而且还能从不同历史时期作品之间的联系中来理解、体验每一幅艺术作品。

        5、艺术市场

        艺术作品就其本质而言是审美对象、精神产品，但是在商品经济社会中，它又可以成为艺术市场中交换的对象，具有商品的属性。在短时间内，艺术作品的审美价值和商品价值往往会发生矛盾，这种矛盾来自买主的口味与艺术探索和艺术作为精神产品之间的矛盾。一般来说，艺术作品的购买者，对既保存了传统样式和审美趣味而又略有创新的作品更愿意投资，而对那些探索性、实验性，与传统样式和审美趣味差异较大的作品则持谨慎的态度。但从很长的历史过程看，艺术作品的审美价值和商品价值还是能统一的。不过，这种统一就像价值与价格的关系那样，总是上下浮动的。必须说明的是，这种上下浮动不仅受到市场经济规律的支配，而且也受到意识形态方面力量的影响，与社会文化、政治等方面的因素相联系。大概正是这一点，使艺术作品的商品价值与一般的商品有了本质的区别。

        从艺术接受的角度看，艺术市场无疑是非常重要的中介性环节。

        第一，艺术市场使成千上万的艺术作品进入大众的家庭中，成为他们精神生活的一部分。

        第二，在艺术市场中，影像制造商、画廊老板、艺术经纪人为了经济方面的利益，会与艺术评论家、新闻媒介、出版部门配合来调节、引导艺术创作的趋势和走向，影响艺术接受者的审美趣味和对艺术品的购买趋向。当这种调节、引导和影响与艺术自身的发展规律相符合时，它就具有积极作用；反之，它只会败坏大众的审美趣味，也给艺术创作带来不良的后果。

        第三，艺术市场像其它中介体制一样，既联结也隔离着艺术家与接受者的关系。这使艺术创作者能较自由地创作和处置自己的作品，能摆脱昔日艺术赞助人、长期雇佣者、直接合同者和艺术活动支持者对他们创作的控制，同时也使艺术家与接受者之间更为平等的交换关系成为可能。艺术市场的负面价值也是有的，原因在于前面所谈到的购买者往往更愿意出钱购买那些与传统样式和传统的审美趣味相吻合的美术作品。这就限制了许多艺术家的创造性，也扼杀了他们的艺术探索精神。这种状况无疑也会给艺术的接受活动带来不良的影响。

        6、艺术院校

       在人类社会中，任何一位为社会提供物质或精神生产的人，都首先是以一个学习者、接受者的身份开始的。这一事实可以说明艺术院校和艺术教育在艺术接受活动中的重要性，以及他们之间的内在一致性。这首先表现在中小学及师范院校的普及性艺术教育方面。这种教育能提高这个社会对艺术作品的审美接受能力。其次是通过培养专业艺术创作人才来影响艺术接受的趋势和结构。这是因为，新一代艺术家的出现，必然会影响到艺术接受者的审美趣味和接受方式。

        艺术院校作为艺术知识、艺术作品传播的中介环节，有三点是与上述那些中介环节不同的：

        第一，它有一套行之有效和系统的教育方式，能使接受者在循序渐进的教育过程中获得有关的艺术知识和欣赏艺术作品的方法。

        第二是强制性。对于接受者来说，是否去艺术博物馆、艺术展览馆或剧场观赏艺术作品，完全取决于内在的需要和对艺术的兴趣程度。但学校的教育则不一样，它有固定的时间和场所，有相应的强制性纪律促使接受者学习相应的知识。

        第三是基础性。学校中的艺术教育是从人类已有的艺术传统中精选出精华的部分传授给艺术接受者的，这样，接受者在学校中学到的往往是那些有关艺术和艺术作品的最基本，也是最重要的知识，它的作用在于为接受者未来接触大量复杂的、风格各异的艺术作品提供一些必备的条件。

三、艺术接受与艺术批评

        艺术批评的对象主要是艺术作品，这意味着艺术批评自身就是艺术接受的一种方式，或是艺术接受活动中的一个层次，它与欣赏性的接受方式和层次有很大的区别。这种区别表现在对艺术作品欣赏性的接授方式主要是一种直觉活动。在接受过程中，欣赏者一直保持着对作品感性形象完整性的感知，关注作品的审美属性和审美价值，并且个人的审美趣味和爱好在欣赏性接受中起着主要作用。简而言之，欣赏性接受是一种直觉性、主观性和享乐性都较强的接受方式。

        批评性接受方式则主要是一种理性的科学研究活动，它必须从一定的立场和观点出发，在对作品进行分析比较的基础上，挖掘作品的深层意蕴；重建作品内部各因素，以及作品与社会文化、意识形态、艺术史之间的联系，并在这种联系中来分析作品的意义和价值，作品的得失、作品的艺术特征、作品所包含的艺术规律等问题。但是批评式的接受是建立在欣赏性的接受基础上的，是欣赏式接受方式的深化，具有客观性、科学性和实用性的特征。艺术批评以各种方式反作用于艺术创作和欣赏性的接受方式，成为调节艺术创作和大众接受之间的重要中介力量。

        主要表现在如下几个方面：

        1. 艺术批评在艺术家的创作与大众接受之间起沟通、调节和引导的作用。从艺术家的角度看，它所创作的艺术作品，由于受到种种条件的限制，并不能直接面对广大的接受者，它必须通过上述艺术世界中种种合法性的中介环节，如美术作品就必须通过美术展览馆、画廊等机构才能与广大接受者见面。音乐作品则必须通过音乐厅的演奏才可能与观众接触。但是，实际上这些中介环节并不会接受这一时期中所有艺术家的全部艺术作品，而是必须在一定的艺术水平和思想内涵上对其进行严格的选择，才能把那些符合要求的艺术作品介绍给广大观众。这种选择的工作就是艺术批评家的职责。

        从广大接受者的角度看，在面对众多的、风格各异的艺术作品时，也需要艺术批评给予引导，从而在艺术作品与广大接受者之间建立起广泛而有效的联系。也就是说，艺术批评将通过对作品的审美价值、思想意义、风格特征、艺术手法等各个方面的阐释，给广大接受者以理论上的指导，从而使他们能有效地理解、感受和体验艺术作品。

        2. 艺术批评还能通过对艺术作品的批评来影响艺术家的创作活动，进而影响艺术的接受。

    这是因为，艺术批评对作品的分析和评价不仅能对欣赏性的接受给以理论上的指导，而且也会对艺术家的创作起调节作用，这一点我们能从艺术史上风格更迭、思潮转向的过程中，明显地看到艺术批评调节、导向艺术创作的巨大作用。例如弗莱和贝尔对后期印象派的推崇，明代董其昌对文人画的赞赏，五四时期对“四王”的抨击都极大地改变了当时艺术创作的局面，也改变了当时的艺术接受状况。必须指出，这种批评往往带有极其强烈的价值判断的色彩，有时甚至与意识形态的力量结为一体，有着明显的倾向性。比如说贝尔为了确立后期印象派在美术史上的地位，曾不惜贬低再现性绘画的艺术价值和历史功绩；董其昌对“北宗”的轻蔑；五四时期对“四王”，包括对文人画的批判，都充分体现了艺术批评强烈的倾向性特征。事实上，也正是艺术批评这种明确的倾向性和强烈的价值判断，使其具有了调节、导向艺术创作的力量。而艺术创作的变化，也必然反过来改变和影响艺术接受的状况。

        艺术批评的意识形态性与学术性；价值判断的倾向性与科学研究的客观性，必须在符合艺术自身发展规律的基础上统一起来，才能对艺术创作和艺术接受起到积极作用。否则，我们只能看到文革时期那种艺术批评调节和导向出来的艺术创作局面，从而使亿万中国人民仅只能欣赏到“红、光、亮”式的样板画和样板戏。

       3. 艺术批评对美术创作的调节还体现在对作品的社会接受效果进行考察。

        因为艺术家创作艺术作品的最终目的还是为了给广大接受者提供精神方面的食粮。这意味着，艺术家就必须关心、了解广大接受者的精神需求，这样，艺术作品的社会效果就成了调节艺术创作的巨大量。但事实上，艺术家并不能从广大接受者那儿直接了解到自己作品所产生的艺术效果，而只能通过各种中介才有可能做到这一点。而艺术批评不仅只是对作品本身进行分析，而且也会对作品所产生的社会效果进行考察，以此来调节、引导艺术家的创作。而艺术创作的变化，也就会反过来改变艺术接受的趋势与结构。

        总之，艺术批评作为一门学科，本身就是一项艰苦的创造性活动；从接授角度看，它也是艺术接受的方式之一；而从创作与大众接受的关系角度来看，它又是调节、引导它们，并使其相互促进和发展的重要中介力量。所以，我们可以说艺术批评具有集创造性、接受性与中介性于一体的特征。