第二节  艺术接受与艺术欣赏

一、艺术欣赏的性质与特征

       在艺术欣赏活动中，艺术欣赏是一种最主要的艺术接受方式，也是其他一切艺术接授方式，如艺术批评、艺术史研究的基础。同时在所用艺术活动中，艺术欣赏还是参与人数最多而最具大众性、群众性的艺术活动。在现代社会中，一个人可以不从事艺术创作、艺术批评和艺术史等专业性的艺术工作，但她不可能不或多或少地欣赏艺术，如观赏电影、听音乐、观看美术作品等。

从性质上看，艺术欣赏首先是一种认识活动。这种认识既包括着对艺术作品的形式、风格、艺术语言和艺术技巧的认识与理解；也包含着作品中的题材意义、主题思想、人生经验、道德判断等的认识与理解；更进一步说，在艺术欣赏中，欣赏者还能通过作品深入认识和理解广大的现实生活。其次，艺术欣赏在本质上是一种审美的认识活动。欣赏者是通过感性的形式和形象来理解和把握真理的，而不是通过抽象的概念和范畴。第三，艺术欣赏是一种非反思性的认识活动：这就是说在艺术欣赏过程中，欣赏主体和欣赏客体——艺术作品——总是处在一种直接的、不间断的交流和对话中。

    （一）艺术欣赏中，感性和理性是统一和互渗的。

       这是因为一方面，艺术欣赏的对象，即艺术作品本身就是以感性和形象的方式呈现给欣赏者的。如美术作品中的线条、色彩和明暗；戏剧和电影中的人物形象和生活环境；音乐中的节奏和旋律等。事实上，正是艺术欣赏对象的感性特征，要求欣赏者以感性的方式欣赏艺术作品。只有这样，欣赏者才有可能在艺术欣赏的过程中得到审美的享受与愉悦，同时，由于不同的艺术门类采用不同的物质材料、艺术媒介和艺术语言而具有不同的感性特征，于是在艺术欣赏中，对欣赏者的感性需求也不一样。如在欣赏美术作品时，最主要的感性方式是视觉；对音乐艺术来说，主要是听觉；而在欣赏戏剧、电影、舞蹈等艺术形式时，视觉和听觉都起着重要的作用。除视觉、听觉之外，欣赏主体的其它感受对于欣赏艺术作品也会起到辅助作用，如触觉对于雕塑和绘画笔触，嗅觉、味觉对于色彩，运动觉对于节奏等。这意味着，尽管在艺术欣赏中，视觉和听觉是最主要的两种感性认识的方式，但是，各种感觉的“联合”所形成的合力——“联觉”，在艺术欣赏中，对于全面而又深入地感受和体悟艺术作品的形式和意味具有重要价值。

       另一方面，艺术作品虽然是以感性的方式呈现给欣赏者的，但它又不止于感性，而是在感性的形式和形象中，包含着真理、道德、社会理想等丰富的真理内容。艺术作品的这种理性特征，也是必然需要欣赏者的理性参与，才能真正把握艺术作品的精神内涵。

        在艺术欣赏中，感性和理性不是分裂的，而是一种感性中有理性、理性中有感性，即两者相互交融、相互渗透的关系。通过什么方式统一和渗透呢？我们认为是每一门艺术所使用的“艺术语言”，把欣赏者在欣赏艺术的过程中的感性与理性统一起来的。比如说电影艺术中的艺术语言之一的“蒙太奇”，就是通过画面与画面之间的组合、切换等方式来表达作品思想内涵的。这说明，“蒙太奇”这种电影艺术语言，既是形象的、感性的，又能通过形象、画面之间的组合，构成可理解的意义，从而达到言说深刻的理性内容的目的。这同时也意味着，在艺术欣赏中，感性和理性之所以能和谐自由、两相无碍地交融和互渗，就在于艺术家是用“艺术语言”来表达情感，用感性形式和形象来显示真理的。而从审美能力的角度看，艺术欣赏者如果要提高艺术欣赏水平，即能从审美的角度全面深刻地理解和体悟艺术作品的审美魅力，也就必须对各种艺术门类所使用的不同艺术语言的独特性有所了解，才能在艺术欣赏中获得真正的审美愉悦和享受。

        （二）艺术欣赏中充满着联想和想象。

        在欣赏艺术时，我们都会有这种体会，那就是我们往往会根据艺术作品提供的形式和内容，如故事情节、艺术手法等，对其进行想象性的再创造。这种想象，一般来说，都是在欣赏者已有的生活阅历、人生体验、知识结构、价值取向的水平上展开的。在联想和想象中，欣赏者把自己投入到作品之中，从而使欣赏者与作品、作品与广大的现实生活、历史时空联结起来。这意味着，艺术欣赏中的联想和想象，既是认识理解艺术作品的特殊方式，也是艺术欣赏中审美享受的重要条件。

        艺术欣赏中的联想和想象，会因不同的艺术门类所采用的不同艺术语言和存在方式而不同。如在造型艺术中，不管是二度空间的绘画艺术，还是三度空间的雕塑艺术，它们都有一个基本特点，那就是它们都只能以空间的、静止的方式而存在，都只能表达时间过程中的一个瞬间。而从艺术欣赏的角度看，这一瞬间所暗示的过去和未来则需要欣赏者的联想和想象去丰富、去创造、去确定。

     （三）艺术欣赏中始终饱含着感情

        在艺术欣赏中，不仅充满了欣赏者的想象，而且在这种想象中，始终包含着感情。

        在艺术欣赏中，艺术作品中的情感是最重要的、也是最具普遍意义的。这是因为从艺术创造和欣赏的角度看，艺术家通过艺术语言要表达和欣赏者从艺术作品中所体验到的，都已不可能是艺术家和欣赏者个人的私人情感，而是通过艺术语言符号化、客观化、普遍化的人类共同的情感。事实上，正是艺术表达情感这一特征，使艺术欣赏能让不同时代、不同民族的人们，超越历史和文化的限制而达到相互了解、相互交流的目的。

二、艺术接受与艺术欣赏的过程

     （一）准备阶段

       1. 定向与期待

        在日常生活中，我们总是在自己的需要、兴趣、目的指引下注意某些事物而忽略某些事物，此时，我们也就处在心理定向的心理状态之中了，那些被我们视而不见的事物则成了被注意的事物的背景。从主体内在接受和欣赏的过程看，当主体准备去观赏某一艺术作品，或在面对艺术作品的时候，同样必须有与艺术作品这一对象性质相符合的心理定向，才能进入接受和欣赏状态的过程中。否则，艺术作品的审美属性就不能呈现出来而区别于一般性的实用性物品，接受者也就不可能进入艺术接受和欣赏的过程与状态中去。

        当接受者有了相应的接受和欣赏艺术作品的心理定向时，他的注意就有了相应的方向，与此同时，他对将要接受的作品，也就会产生相应的期待。期待是心理定向更进一步的接受和欣赏的心理准备状态。

        期待是比心理定向更进一步的接受和欣赏的心理准备状态。

        首先，在期待中，接受者会根据已有的艺术知识，对即将接受的艺术作品的背景材料的了解程度，对其各个方面，如风格、含义等进行猜测。这意味着，接受者接受期待的深度与广度是建立在过去已有接受和欣赏经验基础上的。一般而言，接受者的审美经验越丰富，对当时艺术界的情况和艺术史知识知道的越多，他对即将接受的艺术作品的期待水平就越高。

       其次，期待能使接受者处在一种激动而兴奋的心理状态中，这种期待所带来的激动是与对物质享受的期待不同的，它是对即将得到的一次美的享受、心灵的净化和洗礼的向往之情。

1991年，《我要上学》照片中的苏明娟

        2. 审美态度的形成

       接受者心理定向与期待的形成过程，同时也是他的审美态度的形成过程。审美态度是接受者能否在具体的接受过程中，从艺术的、审美的角度与艺术作品交流和对话的心理基础。在接受和欣赏艺术作品的过程中，审美态度是贯穿始终的，但审美态度的形成比之在接受过程中的维持更重要。因为当接受者直接欣赏艺术作品时，起主导作用的审美意识、审美理想、审美趣味则必然与人类的思想、伦理、政治、社会风俗等紧密相关。在此时，审美态度只能在无意识的层面上保持审美接受的无利害性，从而使渗透在审美意识、审美理想中的利害性能在审美态度的范围内活动，而不使其转化为具体的、实际性的实践活动。

       接受者审美态度的形成，同样需要主客观方面的条件。从客观方面看，艺术世界中中介体制的文化功能，艺术作品的存在方式（是形象、形式而不是实物）都能唤起接受者的审美态度。从主观方面看，接受者的审美的经验以及相关的艺术知识，都对他的审美态度的形成起着重要作用。从这种意义上说，审美态度也是接受者审美能力的一种表现形式。

      （二）初级阶段

  1. 知觉——完形与弥散

        在艺术接受和欣赏的初级阶段，视、听知觉是接受的主要方式。同时，在艺术接受的准备阶段所形成的心理定向、期待、审美态度并不会随着进一步接受过程的展开而消失，而是随着接受过程的深入，由新的内容所维持，当然，它们也会改变在初始阶段中的位置，比如，处在潜在的或边缘的状态中。

        接受者面对艺术作品时，最初感知到的是作品中可视的形态、形象和形式，如美术作品中的色彩、线条、光影、描绘的对象；音乐中的节奏、旋律；舞蹈中的动作、手势、眼神等。完形心理学认为，接受者对作品外在形式的感知并不是杂乱无序的，这首先是因为艺术家在创作过程中是按照审美知觉模式进行的，从而使作品本身就具有完整性和有序性。完形心理学家卡夫卡说：“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着它不是各组成部分的简单的集合，而是各部分相互依存的整体”。

格式塔心理学，又叫完形心理学，是西方现代心理学的主要学派之一，诞生于德国，后来在美国得到进一步发展。该学派主张研究直接经验(即意识)和行为，强调经验和行为的整体性，认为整体不等于并且大于部分之和，主张以整体的动力结构观来研究心理现象。该学派的创始人是韦特海默，代表人物还有苛勒和考夫卡。

      在接受和欣赏的角度看，即使艺术家对作品的形式与结构给予精心的组织，接受者在接受过程中还必须对作品进行视、听知觉的完形，具体说，这种心理活动是由完形和简化的方式来完成的。当我们欣赏柯勒惠支的美术作品《反抗》时，首先感受到的是画面上两个大的三角形之间力的图式，即作为背景的、处在画面左方的老妇形象，构成了一个与画面垂直的三角形，从画面右向左冲锋前进的一组工人形象则组成了与画面平行的另一个三角形，这种对作品总体形势结构特征的把握，是与简化，也即省略掉众多的细节，使其趋向简单有序的形式的感知过程同时进行的。当然，完形与简化并不只是停留在对作品整体结构的把握上，作为一种心理能力，他同样能深入把握作品中每一个具体的形式结构，只不过是这种把握方式仍然是完形和简化的活动。

柯勒惠支的美术作品《反抗》

      完形心理学对我们从视听知觉的角度研究艺术作品的接受是很有意义的。但是这并不是意味着这种理论就是完美无缺的。从实际的接受经验来说，有两点需修正。

第一，对于视觉艺术来说，一般接受者对于写实性的作品形式结构的整体把握是相当困难的。这是因为接受者容易被明确的形象吸引，而无法觉察隐藏在形象之中和形象之间内在的张力关系与完形的形式结构。

比如像拉斐尔的《西斯廷圣母》，一般的接受者则很难越过对具体形象的辨认而感知到形象之间所组成的那个三角形的完形结构。这意味着，从艺术接受的视知觉阶段看，完形心理学中人类先天就具有完形与简化能力的观点，只在某种程度上具有正确性。涉及到许多复杂结构的艺术作品时，后天对完形能力的训练和培养仍然是非常重要的。

        第二点是：在对艺术作品视、听知觉的接受过程中，与完形相反的另一面，即弥散性，也是完形心理学所忽略的。所谓弥散性就是在接受和欣赏艺术作品时，接受者不是有意识地去从复杂的形式结构中抽取、完形、简化出一个简单明了的形式结构，而是把视觉和听觉弥散在作品的细节上，去感受笔触、刀法、声音、动作的韵味，颜色的细微差别，光影之间的微妙过度等。比如在欣赏中国山水画时，对笔墨韵味的知觉和感觉则不能靠完形的方式，而必须以弥散的方式才能与其性质相吻合。再如欣赏油画作品时，如果接受者仅只是在完形简化的水平上活动，那么，印象派大师们作品中光与色的交织、潇洒自由的笔触等审美属性就无法感受到，从而难以全面把握作品的审美属性。

莫奈作品

        2. 知觉——错觉

        在艺术接受的视、听觉活动中，错觉具有重要意义，并呈现出多种方式。

      （1）空间错觉：占有一定空间间和呈现一定的空间

      （2）物象错觉及其他。

       对艺术作品物象的错觉，更多地体现在对写实性绘画的接受中。在艺术史上，接受者把艺术形象与真实物等同起来的故事很多。

        要想达到物象错觉，接受者在面对作品中的形象时，就必须超越对作品中物质材料如媒介的知觉而对作品中的色彩、线条、明暗、空间、形态结构、透视等方面进行组织和转换。

       对艺术作品物象的视错觉，仍然是以接受者的生活经验、文化和艺术传统中对作品形象的原型知觉为其背景和参照系的。

        举一个不是写实绘画而是生活中的错视例证，也许可以说明接受者的生活环境、文化传统对物象错觉接受的影响。如狮子座的黄道带星座，在南美印第安人那里则不是斜着将它看成一头狮子，而是把它看成一直俯视的大龙虾。因为南美印第安人的生存环境是海面而不是狮子出没的森林。

        从接授角度看，接受者对物象的观看和接受方式，会影响到对作品中物象的视错觉。

       在对艺术作品的接受过程中，错觉还可以表现在运动方面。我们可以通过对作品中形象的位置、方向的感受到运动的存在。对运动的错觉是艺术接受中审美快感的一个重要组成部分，因为它与我们自身生命的运动和生命存在的形式是同构的。

      对艺术作品的错觉还表现在比例上。高高在上的寺庙中的塑像，只有适度将头部塑的大一些，才在仰视的跪拜视角是一个正常舒服的比例尺度。

        3. 知觉——“差异原理”与“陌生化”

        接受者在接受和欣赏过程中对艺术作品是有所期待的，构成接受者期待的内容则是他的生活经验和过去的审美经验。从前者看，接受者必然是以对日常生活中的事物原型的认识和感受来作为理解、知觉艺术作品的形象为恒定的参照系的。但艺术作品，不管它在形象方面怎样接近日常生活中的原型，都会因艺术种类的不同而在不同的方面对其有所偏离，从而构成了艺术作品与现实原型之间的差异，同时也构成了艺术作品与接受者期待之间的矛盾关系：一方面，接受者对与原型有差异的形象特别敏感，因为它能从司空见惯的原型背景中跳出来，被置入前景，这样就很容易引起接受者的注意；另一方面，两者之间的差异又调动了接受者在两者之间填补其空缺和不确定性的欲望。中国画论中“似与不似”的美学原则，很显然就与这一“差异原理”相近似。

        在事实上，接受者不但生活在一个日常生活的原型世界中，而且同样生活在艺术家们所提供的作品世界中，这样，接受者所熟悉的艺术作品的风格、样式、技巧、手法，就会先行构成他对将要接受的艺术作品的期待。也就是说，一个接受者在审视艺术作品时，他的头脑中绝不可能是一片空白，而是在过去对艺术作品熟悉的基础上有所期待的。一般而言，在接受过程中，那些与接受者的期待有差异，从而产生一定程度“陌生感”的艺术作品更能吸引他的注意。从绝对意义上来说，每一件艺术品，都会有区别其它艺术品的方面和地方，但是在风格样式的层面上则并非如此。艺术的历史也证明了陈陈相因的艺术作品是大量存在的。当然，“差异”与“陌生”是有一定限度的。当艺术作品的知觉样式与接受者的期待水平离得太远时，接受者就会失去判断对象的依据而不知所措。在有些情况下，他甚至会因他所接受的美学价值受到冲击而拒绝接受此类艺术作品，甚至会对其进行攻击和漫骂。

      （三）高级阶段

        1. 理解

        艺术作品不仅是视听知觉的接受对象，而且也是理解的对象。

        视听知觉理解的直接性在美术接受过程中是异常重要的阶段和审美快感的来源。

        艺术中的音乐、美术、戏剧、舞蹈等作品，既是视听知觉的艺术，又具有超越视听知觉之外的东西需要反思去把握和理解。并且只有当知觉的形态和形象转化为反思的材料；直接性转化为间接性；审美快感转化为反思性的理解愉悦时，接受者才能达到对艺术作品深入全面的把握。

      （1）理解和前理解 

       接受者对艺术作品的理解总是建立在他过去对艺术作品的理解，甚至包括对人类文化理解的基础之上的。接受美学理论称此为“前理解”或“审美的期待视野”。

        前理解是对艺术作品进行理解的前提条件，没有它，接受者就没有通道和途径进入艺术作品之中去展开理解的活动。

        接受美学家尧斯把前理解的内容分为三个方面：

        首先，通过熟悉的标准或类型的内在诗学；

        其次，通过文学史背景中熟悉的作品之间的隐蔽关系；

        第三，通过虚构与真实之间、语言的诗歌功能与实践功能之间对立运动来实现。

       接受者在理解活动之中，首先必须对艺术作品的类型有一定的熟悉和相应的知识，如什么是油画、国画等；对它们的内在关系和区别有一定的感性经验；其次，对艺术发展历史和当代艺术的状况，如它们的题材、风格、思潮的特点；它们之间的先后顺序，相互之间的影响等有一定的了解；这样，在对艺术作品进行理解时，就能把它们放在一个广大的前理解背景上来进行，最后，接受者对现实生活的经验、感受和理解，同样也会作为前理解中的一个重要部分渗透到对艺术作品的理解中来。

        前理解还包括能在形象的审美功能和实用功能（如巫术、看图识字、数学挂图、符号标志等图像）之间做出分辨的能力。

        为了真正地理解美术作品，在我们的前理解中同样包括我们的世界观、宇宙观、人生观，以及相应的自然科学与社会科学方面的知识。

        艺术接受的每一次理解活动都是以我们的前理解为条件的。但是在理解的过程中，即使是面对曾经多次接受过的作品，也会力求有新的发现。作品本身也会向接受者提出新的问题，前理解也会因遇到艺术作品中新的未知东西的抵抗而不能完全理解它们，这样接受者就必须以新的方式去适应它们，比如说通过向专家请教；翻找有关资料等方式来与对象“匹配”，已达到对作品的真正理解。

       从另一个角度看，与前面所说的“期待”与“差异”和“陌生”之间的关系一样，如果一件艺术作品没有为接受者提出超越了他的前理解内容的东西，即接受者在理解的道路上完全畅通无阻，那么，艺术接受和欣赏的过程也就会变得索然无味了。 

      （2）理解的循环  

        首先，从对一件作品的理解来看，接受者必须理解作品中的部分才能理解整体。所以接受者必须从局部的理解向整体的理解过渡，或者说，在理解部分的同时，不要忘记把它们放在整体之中去把握，在把握整体时，不要忘记部分与部分之间的相互制约关系。

        其次，任何一件艺术作品都是特定历史文化的产物，相对于这样一个广大的历史文化背景来说，艺术作品只不过是它的一部分。

       第三，在中国“知人论世”同样是接受者理解艺术作品的一个原则。中国画论中关于人品与画品关系的论述是在这一原则的具体体现。而艺术作品与艺术家的整个人生经历比较起来，又仅是他的一个部分，一个侧面的体现。这意味着，要理解某位艺术家的艺术作品，就必须从整体上了解这位艺术家的出身、生活经历、思想态度、个性气质等。

         第四，在文学理论中，有一个“互文性”概念，用来表达历史上文学作品之间的相互关系。即历史上的艺术作品相互关联、相互影响。

        任何一件作品，都是艺术历史中所有作品的一个回音，也是对所有艺术作品的反应和挑战。

        从对艺术作品的理解看，在此基础上接受者又得进入另一个意义上的理解循环。即他只有在理解人类整体艺术史的基础上，才能理解个别艺术作品，也只有在理解每一件艺术作品的基础上，才能深刻理解人类的艺术历史和艺术作品的“互文性”关系。也许对艺术作品理解的开放性正体现在它与人类整体艺术史的“互文性”关系中。

       第五，上述对艺术作品理解的四个循环，相对于着四者的总和来说，又都是局部的、部分的，这意味着，在这四者之间同样有一个理解的循环问题。

       在艺术接受的理解活动中，大概没有一个接受者能逃避这一循环，所不同的只是谁能更有效地进入并充分地利用这一循环，从而达到真正地、深刻地理解艺术作品的目的。

      （3）理解中的还原与误解

       在艺术接受理解中，能否还原作者的意图和艺术作品自身的意愿，从解释学的角度看，是存在两种完全对立的观点的。

        当涉及到对历史中艺术作品的理解时，还原是否可能的问题就更为突出。坚持能够还原的解释学家赫施认为，对历史中作品的理解，可在两个层面上进行，一是理解作品的含义。这是作品本身的含义，同时也是作者的意图，它是不可能随历史的变化，也即历史性而改变的，它永远是它自身。这样本文的含义就是可复制的，还原理解的可能性正存在于本文含义这一特征之中，而对它的还原构成了解释和理解的有效性和客观性。

      但是，本文的意义是在历史中存在并生成的，每一代人对前一代人作品的理解都会带上自己时代的特点，即伽达默尔所说的“偏见”。因为在事实上，我们确实不可能把自己完全变成一个古希腊人而用他们的眼光去理解其作品的含义；更不可能把自己变成一个汉代的工匠，去理解他在创造那些墓室笔画时的真正意图。对此，赫施则认为对作品的理解还可在另一个层面上进行，即对作品意义的理解。

        从艺术接受过程的理解看，我们认为还原和误解都有其客观的依据，也都有其存在的必然性和价值，代表了接受者在理解艺术作品时的两种不同的努力方向。从还原角度看，不管接受者能否在真正的意义上把艺术作品的含义还原到当时的历史、当时作者意图的水平上，这种企图是永远值得鼓励的。从误解，也即对作品意义的理解方面看也是完全有必要的。因为历史本身具有意义生成的能力。如浪漫主义的出现，人们开始重新理解中世纪的艺术；由于现代主义的出现，人们又开始重新理解原始艺术。这是因为过去的历史在与现在的历史联系中会产生新的意义，获得新的价值。在经历了五四运动以来的中国画的创新之后，人们又发现，即使是在“四王”这样被称之为“复古”“保守”的美术家的作品中，同样隐藏着新的意义有待重新加以理解。所以，在艺术接受过程中，误解不但是不可避免的，而且是正当的。

        当然，必须说明的是，并不是任何误解都是有价值的。在误解中同样有“正误”与“反误”之分，而反误，正是我们在理解艺术作品时必须极力加以避免的。特别是当它与政治、与绞刑架连在一起时，则更是如此。

        2. 体验

        在艺术作品接受过程中，体验是最高级的阶段，也是最能与艺术作品的存在方式和本质特征相吻合的接受方式。这是因为：

        首先，体验虽然与知觉阶段的直接性、无概念性有相近的地方，但是由于它是建立在反思性的、间接性的理解把握基础上的，所以在体验中包含着对作品中深刻内涵的把握。

        其次，在体验阶段，虽然也有理解的深刻性和客观性，但是体验已在作品与主体之间消除了概念、知识、反思性思考的屏障而能直接与作品交流，并以各自的整体性直接相遇。

        也就是说，在体验中作品内容完全转化为有意味的形式；作品形式也无不闪烁着作品的意蕴和意味的光辉。在主体方面，日常生活中的主体、自我被在作品中体验到的主体与自我所取代。正是在体验中，艺术作品与接受者达到了亲密无间、相互融合的同一。

          在体验中，接受者是在艺术作品中感受到的自我，艺术作品的整体意味也是在体验中被给予和被确定的。

        3. 回味

       虽然我们已经离开了艺术作品，走出了展厅和音乐厅，但是，那些富有审美魅力的伟大作品仍然会在很长时间一直以表象的形式留存在我们的记忆中，供我们回味思索。

        回味是接受者对所接受的艺术作品的一次重要选择，因为能够使接受者再度回味的必然是那些深深打动了接受者的作品，是那些吸引了接受者的注意，并在直接的接受过程中促使接受者去仔细理解、欣赏、体验过的艺术作品。艺术作品能否进入接受者的回味中，则是检验它的社会价值和艺术价值的试金石。从艺术接受和欣赏的角度看，至少可以这样说，那些能真正成为人类艺术传统中一部分的艺术作品，必然是那些能在人类的记忆中被不断回味的艺术作品，而那些过目即忘，或是轰动一时，昙花一现的艺术作品，都不能在人类的记忆和回味中留下痕迹，自然也就不能成为艺术传统中的组成部分。

          回味也是艺术作品发挥其社会功能的重要环节。因为那些能净化接受者的心灵，激发接受者的崇高感、自信心，进而领悟人生真谛，认识人生意义和生命价值的艺术作品，也必然是那些能在接受者的记忆中长期滞留、反复思索和回味的艺术作品。

        三、艺术欣赏的共鸣现象和共同美感

       在艺术欣赏活动中，当欣赏者被艺术作品所感染，从而达到与作品的色彩、线条共呼吸；与作品中的人物共命运，思其所思，爱其所爱，恨其所恨时，这种现象就是艺术欣赏中的共鸣现象。

        共鸣的主要特征：在艺术欣赏和艺术作品之间消除了主客体之间的距离，达到了相互融合亲密无间的契合。

          要达到共鸣的条件：从客体方面来说，艺术作品本身必须在艺术水平和思想内容上是优秀的，富有感染力；从主体方面来说，则需要具备相应的艺术修养、知识积累和人生阅历。

       艺术欣赏中的共鸣现象，会因不同艺术门类的艺术语言方式而有不同的表现方式。在文学欣赏中，引起欣赏者共鸣的主要是文学语言的审美魅力，叙事作品中描写的人物命运、社会理想、人生境界等；对于音乐作品来说，则是音乐的节奏和旋律表达的情感与欣赏者情感的和谐与共鸣；而对于造型艺术中的抽象艺术和建筑艺术来讲，艺术欣赏中的共鸣则表现为艺术作品中的形式和色彩构成，空间结构所组成的力的模式，与欣赏者的生理结构和心理感受之间的异质同构，达到完全融合的水平。

        在艺术欣赏中，共鸣现象的产生还涉及到许多复杂的条件和因素，其中包括生活在不同文化传统、社会阶层中的民族和阶级对共鸣的影响。

        有些艺术作品能超越民族、地域、阶层，在全世界范围内产生认同和共鸣。由于《国际歌》反映了工人阶级的共同理想和追求，所以她能超越民族和国家的界限，引起所有工人阶级的共鸣。

        从民族性对艺术欣赏中共鸣现象的影响看，由于不同民族有不同的文化传统，其中包括道德观、人生观、宇宙观等，这样，不同民族也就有不同的创造艺术、理解艺术和欣赏艺术的方式。如某一民族的优秀艺术作品，虽然能在这一民族的欣赏者中产生强烈的共鸣，但对另一民族的欣赏者来说，则会因文化差异无法得到欣赏者的赞赏和共鸣。这种文化现象，特别容易发生在不同民族文化之间缺少交往和相互了解的时期。

        在艺术欣赏的共鸣现象中，一方面不同的阶级、民族和阶层的人确实存在着差异和矛盾，另一方面，某些优秀的艺术作品，对于不同阶级、民族和阶层的人来说，又都能产生共鸣。这一事实说明，对于人类而言，超越不同民族、阶级和阶层差异的共同美和共同美感是存在的。

        哈奇生等美学家采取二分法的方式，把美分为绝对美和相对美两种，并认为绝对美就是那种对于任何人来说都能引起相同美感的美；而相对美则处在仁者见仁，智者见智的美感领域之中。

        艺术欣赏中美感的共同性和差异性都是客观存在的。它们并不相互排斥、相互矛盾，而是共存于人类的艺术欣赏活动之中。从理论上讲，我们则可以把艺术欣赏中美感的共同性和差异性视为我们看待、思考这一问题的两个角度。虽然这两个角度看到了艺术欣赏中美感的不同方面，但在事实上又只有多角度地研究艺术欣赏中的美感问题，才能全面地把握和理解人类艺术欣赏活动中的丰富性和复杂性。